NASLOV FILMA: Pejzaži otpora

SCENARIO: Marta Popivoda i Ana Vujanović

REŽIJA: Marta Popivoda

TRAJANJE: 94'

ZEMLJA: Srbija

GODINA: 2021.

 

Dokumentarni film „Pejzaži otpora“ Marte Popivode, nakon brojnih osvojenih nagrada na svetskim festivalima (Cinema du Reel u Parizu, nagrada za najbolju režiju na festivalu u Južnoj Koreji, „Zlatni Aleksandar“ u Solunu, Srce Sarajeva na Sarajevo Film Festivalu), imao je i svoju srpsku premijeru na projekciji u okviru Međunarodnog festivala dokumentarnog filma – Beldoks (Beldocs). Film narativizuje životnu priču Sonje Vujanović, od njenih početaka u okviru Komunističke partije, angažmana u partizanskom pokretu, kao i kasni rad u pokretu otpora formiranog u Aušvicu iz kog uspeva organizovano da pobegne.

U pitanju je biografski dokumentarac, ali i film esej, delo koji poseduje lirske kvalitete čija poetika proizilazi kako iz usmenog predanja glavne junakinje, tako i iz vizuelne naracije pretežno zasnovane na izvanredno snimljenim i montiranim, mahom statičnim, kadrovima pejzaža na kojima su se odvijali događaji o kojima Sonja pripoveda.

Film koristi građu koja se sastoji od forme intervjua i snimaka prostora, nadograđenu tekstualnim zapisima iz radnog dnevnika Ane Vujanović (ko-scenaristkinje filma koja je i u srodstvu sa protagonistkinjom) i grafičkim prikazima u vidu crteža koji predstavljaju određene segmente pripovedanih događaja. Sadržaj je strukturisan na taj način da se naracija odvija kroz kontinuirani prikaz prizora iz eksterijera koje prati Sonjin glas iz off-a, protkan snimcima nastalim u enterijeru sa simultanom upotrebom zvuka. Tekstualni zapisi kao i grafički crteži na određen način označavaju početak i kraj pojedinačnih poglavlja, odnosno određenih vremenskih celina, i kompoziciono su utisnuti u pejzaže otpora. Film odlikuje izražena likovnost, za šta zasluge pripadaju koliko direktoru fotografije (Ivan Marković), toliko i montažerki (Jelena Maksimović), koja usmerava montažni ritam u skladu sa ritmom i tonom kojim Sonja govori – skoncentrisano, jasno i polako – dok se kadrovi smenjuju uz vrlo diskretnu upotrebu dvostruke ekspozicije, zahvaljujući kojoj deluje da se jedna slika utapa ili izranja iz druge. Utisku harmonično oblikovane filmske celine značajno doprinosi pročišćenost kadrova i ambijentalnog zvuka (Jakov Munižaba) koji nezaglušujući prate Sonjin epski narativ, puštajući sadržaj njenih reči da dođe do izražaja. U skladu sa zvučnom poetikom  i ukupnom estetikom koja sve vreme boravi na granici sa apstraktnim, „Pejzaži otpora“ naginju formi video rada. Zaokruženost narativne strukture akcentovana je uvodnim i završnim kadrovima (sa polja maka i pšenice) koji čine vizuelnu podlogu partizanskih pesama, kreirajući i implicitnu aluziju na Kalatozovljev film „Soy Cuba“ (1964)

Slušajući Sonjinu priču svedočimo rečima rediteljke, o očaravajućem pripovednom daru Sonje Vujanović, čiji glas pokazuje izvesnu nevinost, neverovatnu lakoću i smirenost prilikom pričanja o potresnim iskustvima isleđivanja i prizorima iz koncentracionog logora. Kao kontrapunkt sadržaju audio naracije, tu su prizori iz njenog sadašnjeg života i okruženja, delova nameštaja, goblena, biblioteke, kućnog praga, života sa suprugom i mačkom. Prizori svakodnevice, pokazuju istovremeno trošnost i vitalnost jednog vremena i života, koji i dalje nosi osmeh na svom licu.

Jedini arhivski snimci koji u filmu postoje jesu oni koji prikazuju Sonju iz dva različita vremenska perioda njenog starijeg doba. Minimalna upotreba filmske građe svedena pretežno na naraciju glavne junakinje i pejzaže, nadovezuje se na praksu pripovedanja o Holokaustu ustanovljenu sa Lancmanovim dokumentarnim ostvarenjem „Šoa“ (1985), koje govori iz perspektive nepredstavljivog užasa, slično kao što Popivoda govori sa pozicije predstavljivog otpora. Ovaj film pokazuje da je prikaz Holokausta, može da pruži i drugu perspektivu, u kojoj narativ otpora zamenjuje narativ stradalništva. Jedan od dominantnih aspekata upotrebe ikonografije Holokausta, jesu takozvane audio scene, koje u dijalektičkoj interakciji sa stratumima prostora, redukuju mogućnost ideološke manipulacije figurativnom naracijom, pretendujući na univerzalnost „sećanja bez slika“. Mesta, odnosno lokacije snimanja funkcionišu kao Noraina mesta sećanja, prostori ukrštanja kolektivne i individualne istorije, arhive događaja, prostor inskripcije onoga o čemu se pripoveda. Kao i skulptura Vojina Bakića, koju vidimo u filmu, u pitanju su spomen-memorijali, koji potvrđuju Ciceronove reči o „velikoj snazi sećanja koja živi na mestima“.

Iako su pejzaži otpora eksplicitno vizuelno predstavljeni doslovnim pejzažima onih prostora na kojima se odvijala borba glavne junakinje i ostalih aktera iz njene priče, krupni planovi Sonjinog tela, naročito njenih ruku, na kojima vidimo tragove godina, života i preživljenih događaja, otkrivaju mogućnost drugačijeg čitanja, u skladu sa kojim je telo primarni pejzaž otpora, svojevrsna mapa u kojoj su upisane naše misli, postupci, pređeni kilometri, životne nedaće i saputnici tokom tog putovanja.

Tok diskurzivnog iskaza određen je ukrštanjem dve tačke gledišta koje reflektuju glas protagonistkinje i glas rediteljke filma. U određenom smislu, ta dva glasa se slivaju u jedan, onaj koji poručuje da je borba uvek kolektivna, ne zavisi o pojedincu, već u njoj učestvuju i oni protiv kojih se ta borba vrši, kao i oni koji dele i uosećavaju sa svim onim što je iskustvo borbe. Diglosičnost narativne strukture beskompromisno je verbalizovana onim što poručuje treći glas[1]  – da zločin fašizma nema ljudsku meru. U kreiranom dijalogu smenjuju se afektivna stanja moći i nemoći, pri čemu očito iskustvo mirenja i nadvladavanje sudbine rezultira skepsom u mogućnost ponavljanja iste.

Konstruisanje dokumentarca kao filma eseja određeno je faktografijom snimljenog materijala, i strukturom filmskog teksta u kom se prepliće lično i političko. Lično se ogleda u izloženosti lirskog subjekta, reprezentacijom identiteta (ženskog, partizanskog, feminističkog, queer, balkanskog, jugoslovenskog), koje govori kroz marksističku i post-marksističku političku poziciju. U filmu je prisutno i tipično esejističko anuliranje sadržaja onog o čemu se govori i onog što se živi, eksplicitno naznačenim fragmentima autobiografskog i posvetom filma. Gotovo parodično određenje filma kao „partizanskog“ automatski upućuje na svojevrstan odnos sa žanrovskim ostvarenjima partizanskog filma, koji se razrešava blagim antagonizmom i potrebom za zamenom fiktivnih narativa sa faktičkim nosiocima pobede. Kao de facto zapis sećanja, „Pejzaži otpora“ su u funkciji pamćenja minulih događaja, a budući da se pamćenje odvija uvek u sadašnjosti, kao cilj javlja se kreiranje spone između onog što je bilo nekad i onog što je sad, i u maniru filmskog eseja, polemiziranje sa iskustvom revolucije. Ono što jasno proizilazi iz filmskog narativa „Pejzaža otpora“ jeste da susret sa prošlošću navodi na preispitivanje sadašnjosti i oblika u kojima se danas manifestuju esencijalni problemi ljudskosti, a to je pitanje slobode i slobode u sistemu. Film pokazuje očigledno teorijsko promišljanje koje prethodi upotrebi formalnih strategija filmske naracije, čije metonimijsko tumačenje sugeriše da je revoluciju potrebno permanentno promišljati. Na širem kulturološkom planu, „Pejzaži otpora“ predstavljaju doprinos očuvanju nasleđa antifašizma, podsećaju na ulogu žena, poput Sonje Vujanović i Vide Jocić, u antifašističkoj borbi i progresivnu prirodu komunističke ideologije koja je predvodila izvojevanu pobedu, učestvujući ujedno u diskurzivnom obračunavanju sa dehumanizovanim aspektima aktuelnog stadijuma kapitalizma, koje svedoči da sećanje na otpor nema alternativu.

 

 

[1]U pitanju je Ivo, Sonjin suprug, koji izgovara sledeće reči: „Ali, zločin fašizma nema meru, ljudsku,…nema meru…Svaka vlast koja nije ograničena voljom naroda završava u fašizam“.