Tri palme, Munje, Kengur: Daj mi kola jedan krug

Esej o urbanoj kulturi u „Beogradskoj trilogiji“ Radivoja Andrića

(Daj mi krila jedan krug, Vladimir Andrić)[1]

Povodom novopridošlog nastavka filma Munje! i činjenice da se u roku od nekoliko nedelja u domaćim bioskopima skupilo neuobičajeno mnogo publike za prilike ovdašnje kinematografije, vredi se podsetiti koji to duh čuči u temeljima tzv. Beogradske trilogije[2] Radivoja Raše Andrića, odnosno čime su ostvarenja Tri palme za dve bitange i ribicu (scenario: Đorđe Milosavljević, Milan V. Puzić, 1998), Munje! (scenario: Srđa Anđelić, Radivoje Andrić, 2001) i Kad porastem biću Kengur (scenario: Miroslav Momčilović, 2004) zavredela odrednicu cult classic filmova – ne samo citiranih, već i aktivno življenih tokom protekle dve (žešće loše?) decenije. Polazeći od pretpostavke da je taj duh ništa drugo do ekstrakt urbane kulture u najrazličitijim pojavnim oblicima, otvara se pitanje šta jedan (vele)gradski ambijent može da ponudi čoveku, umetniku, filmu – od urbanih toponima, preko par miliona komšija, do pogleda na svet i stila života – a šta film zauzvrat daje.

Velegradski ambijent u slučaju Andrićevih filmova uvek je Beograd. Na pitanje kako se odnosi prema svrstavanju u kateogriju „beogradskog filma“, reditelj nudi nesentimentalan odgovor: „Ja sam nateran da budem deo beogradskog filma zato što nema para da snimim film o, recimo, Zlatiboru. Biram teme koje je moguće snimiti […].“[3] Produkcioni razlozi leže u osnovi ne samo Andrićevog izbora, već i odluke brojnih kolega njegove generacije koji stvaraju istih godina, u istom gradu (gde žive i gde se školuju). Iz te takoreći site-specific režije razvija se grupa „beogradskih filmova“ o kojima piše Nevena Daković[4], pronalazeći njihovog začetnika u Dragojevićevom ostvarenju Mi nismo anđeli iz 1994. godine. Autori „beogradskog filma“ (Srđan Dragojević, Radivoje Andrić, Srdan Golubović, Dejan Zečević…) temeljno, tokom više godina, stvaraju urbani palimpsest koji računa kako na postojeće, nataložene slojeve kulture, tako i na nove značenjske odnose koje sami upisuju i puštaju da se granaju u filmsku i vanfilmsku stvarnost.

Isti prostor i nevelik vremenski raspon u kom nastaju Tri palme, Munje i Kengur (između 1998. i 2004. godine) odredio je njihovu prirodu, stvorivši neformalnu trilogiju koja govori o urbanom miljeu i kroz urbani milje. To je sredina viđena tokom ograničenog trajanja – u vakuumu od jedne večeri (Munje), jednog (Kengur), odnosno nekoliko dana (Tri palme) – data bez pretenzija na dijahronijske dijagnoze, a opet, kao izolovan uzorak, vrlo rečita. Prvi deo trilogije, iako snimljen 1998, odigrava se 1993. godine, u jeku hiperinflacije, u gradu pritisnutom nedaćama sa svih strana, gradu iz kog se mora bežati, po mogućstvu na otok sreće, sa tri palme. Tri godine nakon debija i samo godinu dana nakon 5. oktobra, u stanju povišenog nadanja, u iščekivanju obećane sreće, likovi Munja kruže gradom kao u magnovenju, „na tananoj granici između stvarnosti i snova, noćnog onirizma i ironije dnevnog svetla“ [5]. Beg iz grada u master planu dve bitange i ribice ustupa mesto Maretovom i Popovom tumaranju po centru, da bi kriva dinamizma u opadanju najnižu tačku dosegla u Kenguru: dešavanja su koncentrisana u jednoj opštini – na Voždovcu – a likovi zapadaju u potpunu inerciju, nevoljni da se pridignu iz ležećeg položaja (doba nekih novih klinaca nakon marta 2003. kao da poručuje: sistem je novi, ali je život stari).

Ukoliko se gradacija tromosti likova i njihovog odnosa prema prostoru grada uzme kao varijabla trilogije, kodovi urbane kulture nesumnjivo predstavljaju njenu konstantu: preživljavanje, živuckanje i životarenje uz lake droge odvija se u krugu unutar kog se zna ko nosi trešu, a ko bucket hat, ko sluša turbo-dizel-folk, a ko drum and bass, ko pije koktele na revijama, a ko pivo na krovu zgrade. Kako fokus sva tri filma čine mladi ljudi, tako je i urbana kultura trilogije zapravo kultura mladih – kultura određena kroz dva sukoba: spoljašnji, odnosno urbano i ne-urbano, i unutrašnji iliti urbano viđeno očima starije generacije, sa jedne, i mlađe, sa druge strane. Sukob sa ne-urbanim najevidentniji je u Tri palme: da bi se zaradilo, štancaju se tipske slike, dovoljno je dodati glavu na već namalano telo sa insignijama novobogataša – kolima, „kajlom“ i zlatnim satom – jer ko drugi u eri hiperinflacije sebi može da dopusti luksuz kupovine umetnina? Beži se od dizelaša, otima od vlasnika lažnih banaka, ratnih profitera, da bi se (robinhudovski) dalo onima koji nemaju: simpatičnim pljačkašima lično. Ne-urbano, kao „regresivni“ princip, ovde podrazumeva sve što komunicira ne-ukusom, jasno i nedvosmisleno preuzetim iz bogatog domaćeg kataloga samoreprezentacije tokom devedesetih. U Munjama okosnicu konflikta nastavlja da održava šund-neprijatelj u liku Gojka Sise, da bi mehanizam određivanja jednog oblika kulture kroz njenu suprotnost bio u potpunosti napušten u Kenguru – više nema (vidljive) sile kojoj treba pružiti otpor. Generacijski jaz, pak, kroz čitavu trilogiju ostaje najočigledniji u jednoj sceni (jednom stanu) Munja – sceni koja, ističući „prevaziđenost“ Paket aranžman likova sa kućne žurke za sredovečne adolescente, zapravo insinuira da Beograđani, nezavisno od starosne dobi, žive, u različitim formama, istu svakodnevicu. U toj sceni-stanu može se tražiti uzrok dugovečnosti Andrićeve trilogije: ako su muzika i moda snažno ukotvljene u određeni trenutak, slikajući beogradsku y2k eru interno i unekoliko hermetično, motiv urbanog blejača koji (ne) pokušava da odraste, prevazilazi zadate prostorno-vremenske okvire.

Jezik (žargon) kojim se govori, humor kojim se šali, tempo kojim se živi, bizarna zanimanja kojima se bavi (od hotlajn usluga do prodaje merača za pritisak) uobličavaju Beograd bez potrebe da ga ijednom pokažu. Toposi poput bioskopa Voždovac i kluba Dragstor samo potvrđuju implicitno ocrtan lokalni kontekst. Ensemble cast otkriva sve dokoličare, sitne smutljivce, snalažljivce i nesnalažljivce – rečju, najrazličitije profile stanovnika jedne metropole. Infrastruktura te metropole ojačana je cameo ulogama ličnosti iz kulturnog-umetničkog života prestonice, te popularnih sportista (Dušana Savića, Aleksandra Šapića u ulozi Gangule u Kenguru): kvalitet urbanog pronalazi se u izukrštanosti puteva poznatih i nepoznatih lica. Izgradnja, pregrađivanje, nadgradnja urbanog duha trilogije odvija se pobočno i kroz odnos prema sportu, vojsci, veri, modi, muzici, klupskoj sceni…

Sport, ta omiljena zanimacija za ispunjavanje slobodnog vremena, okuplja čitav Voždovac oko lokala gde se prati prenos Kengurove utakmice, jačajući osećaj urbane mikro-zajednice. Mobilizaciju početkom devedesetih protagonisti Tri palme ne dočekuju ratoborno i egzaltirano, već od nje beže. Crkva u Kenguru, uprkos aktivnoj klerikalizaciji zemlje deceniju ranije, mladim ljudima predstavlja strani teren, na koji se zalazi kada brata Boga treba zamoliti za srećan ishod na kladionici. Teorije zavere, pak, lako se šire ragranatim gradskim mrežama: CIA sve gleda odozgo (Munje), po svoj prilici i petsto miliona neprijavljenih Kineza (Kengur). Moda i odevanje (u Kenguru) osim poliranja fasade i sinhronizovanja sa globalnim trendovima, pričaju kako o sudaru svetova budućeg umetnika, filmskog autora i manekenke iz „površnog“ekosistema liftinga, stajlinga, pilinga, tako i o tržištu koje se polako otvara ka glavnim inostranim tokovima i ostavlja prostora Baronu da nabavi odelo drugima još uvek nedostupno – sveže šanirano.

Najveće bojno polje implicitnih značenja Munja nisu međutim ni sport ni odelo (mada i jedno i drugo zauzimaju prominentno mesto), već muzika. Pozivajući se na Gordija, Daković piše o sprezi reruralizacije i turbo-folka kao procesima komplementarnim „marginalizaciji roka i nestanku urbanog senzibiliteta“.[6] Nakon albuma Paket aranžman i filmova poput Dečko koji obećava (Miloš Miša Radivojević, 1981), te ostvarenja Kako je propao rokenrol (Goran Gajić, Zoran Pezo, Vladimir Slavica, 1989)[7], početkom dvehiljaditih, kada Andrić sastavlja soundtrack beogradske andergraund scene – bendova kakvi su Kanda, Kodža i Nebojša i Darkwood Dub – muzika iznova reafirmiše svoj pokretački potencijal. Ali u kontekstu klupske kulture i struktura moći (ko stvara/svira – ko sluša – ko posreduje) njena neinhibirana snaga stiže do publike samo kada prostor za to obezbedi producent, vlasnik lokala… Gojko Sisa ili neko njemu nalik.

Urbani duh manifestuje se i u stilskim izborima: mešanjem „visoke“ i „niske“ kulutre, u autoreferencijalnom pakovanju medija (Jonesko kao neočekivani narator Munja, radnja Tri palme uokvirena dnevničkim izveštajem) nastaje film nalik stripu  ili video igri. Stripovski izraz Tri palme, sa oblačastim flešbekovima i zupčastim ivicama menjajućih kadrova u Munjama ustupa mesto vokabularu pomaljajućeg digitalnog kosmosa. Otvaranje tržišta i velika popularnost igrica tokom devedesetih omogućavaju escape u virtuelnu realnost, sa kojom Munje komuniciraju od start do game over.

At the end of a game, Kengur se odvaja od autorefencijalnosti prethodna dva ostvarenja. U ekranski prostor uvodi roditelje te (dvehiljaditih) mlade generacije graditelja novog urbanog duha i zaokružuje odnos prema gradu iz kog se nekad htelo bežati na jug (bilo gde, na egzotično ostrvo, u Portugal…), potom kroz njega vozilo jedan krug, dok se već ne dođe do nekog pametnijeg rešenja, da bi se, na kraju, tu i ostalo (šezdesetogodišnji Braca živi sa stogodišnjim roditeljima). Urbani milje Andrićeve trilogije nenapustiv je: ne napuštaju ga likovi, ne napušta ga ni sam film u stilskom, tekstualnom i ma kom drugom pogledu, ne napušta ga ni publika, a ni domaća kinematografija, kroz brojne „citate, omaže, reference“ [8]. Tri palme za dve bitange i ribicu, Munje! i Kad porastem biću Kengur duboko su urezani u beogradski palimpsest.

[1] Naslov eseja Daj mi kola jedan krug poigravanje je naslovom zbirke pesama Daj mi krila jedan krug Vladimira Andrića, oca Radivoja Adrić, te istoimene dečije televizijske serije iz 1985. godine u režiji Vladimira Andrića.

[2] Odrednica „Beogradska trilogija“, kao krovni pojam za filmove Tri palme za dve bitange i ribicu, Munje! i Kad porastem biću Kengur pozajmljena je iz teksta Nevene Daković Gerilci i luzeri za nedeljnik Vreme. N. Daković, Gerilci i luzeri, https://www.vreme.com/kultura/gerilci-i-luzeri/ (poslednji put pristupljeno: 31.7.2023.).

[3] Iz Andrićevog intervjua datog Sonji Ćirić za Vreme: https://www.vreme.com/kultura/o-svakom-i-o-svima/ (poslednji put pristupljeno: 31.7.2023.).

[4] N. Daković, op.cit.

[5] Isto.

[6] Isto.

[7] Kao jedan od malih omaža filmu Kako je propao rokenrol može se shvatiti i angažman Vlade Divljana kao kompozitora muzike, doduše ne za Munje, već za Tri palme.

[8]N. Daković, op. cit.