Drugi esej serijala o muzici i zvuku u srpskom filmu

Specifično mesto koje Tilva Roš (Nikola Ležaić, 2010, 99’) zauzima u srpskoj i regionalnoj kinematografiji određeno je klackalicom na kojoj ovaj film po prirodi balansira, između domaće tematike, tipičnih elemenata američke drame odrastanja i unikatnih obeležja jedne globalne supkulture. Kroz splet priča o sudbonosnom, poslednjem srednjoškolskom letu Kolosa, grupe skejtera iz Bora, dugometražno ostvarenje prepliće njihove vratolomne avanture sa sudarima klasnih razlika, uticajem politike na život običnog sveta i fragilnom prirode tinejdžerskih prijateljstava.

Za početak, važno je preispitati vezu filma Tilva Roš sa odrednicom „skejterski film“. Pod skejterskim filmom najčešće se smatraju videi napravljeni od strane prodavnica skejtbord opreme ili grupa entuzijastičnih amatera koji podrazumevaju montaže vožnji, egzibicija, DIY pristup snimanju klipova, ali i isečke iz svakodnevnih avantura skejtera u službi ilustrovanja njihovog karaktera i buntovničkog duha. Dominira atmosfera ležernosti, entuzijazma, dovitljivog humora, ali i želja za dekonstrukcijom javnog prostora, izazivanje autoriteta i aktovi vandalizma.[1] Upravo ovakav sadržaj, koji se paralelno prikazuje sa profesionalno napravljenim, „igranim“ delovima filma, snimaju momci iz Kolosa. Kao neobičan faktor ističe se činjenica da je u ovom srpskom ostvarenju izostavljena muzika koja je tokom decenija ušla u kanon skejt kulture. Pod ovim se podrazumevaju žanrovi poput pank roka, ska panka, alternativnog panka i roka, surf roka, pop panka, regea, kao i različite grane hip hopa.

Ako nije pank u muzici, Tilva Roš je pank u manirima[2]: tendencija ka nasilju i testiranju granica izdrživosti ljudskog tela predstavljaju zajedničke fenomene u skejt i pank kulturi u širem smislu. Figura „ranjenog muškog tela“, koja je obeležila hardkor pank scenu 1980-ih,[3] u filmu je pre svega otelotvorena u liku Tode. Međutim, „mladi u Ležaićevom filmu ne očekuju reakciju publike na svoje samopovređivanje. Oni pronalaze novu metodu nanošenja bola svaki put, te je takvo ciklično ponavljanje štetnih radnji u vezi sa njihovom željom za smrću.“[4] Čin sakaćenja za protagonistu stoga predstavlja metodu za individualno nošenje sa stvarnošću, a u kontekstu grupe postaje akt pobune, eksperimentisanja, pa i puke zabave.

Ova „tvrdokorna“ anomalija podržana je u muzičkom smislu, ali ne nužno uz pomoć prizvuka supkulture iz koje je originalno potekla. Prva u nizu amaterskih camcorder montaža mazohističkih mladalačkih eskapada upotpunjena je lo-fi akustičnom pesmom američkog sastava Privacy, što čitavoj sceni daje kontradiktorno spokojnu notu. Scene samoizabranog nasilja zatim se pretapaju u komparativno postavljene kadrove iz života dva glavna lika, Stefana i Tode. Slična muzika javlja se i tokom dve varijacije na scenu vožnje borskih tinejdžera kolima. Bezbrižni adolescenti u automobilu već predstavljaju svojevrstan topos filmova o odrastanju, poput meksičkog I ja tebi kevu (Y tu mamá también, Alfonso Kuaron, 2001). Izbor iz rubrike alternativnih muzičara kao pozadinu za tinejdžerske pohode u predgrađu asocira i na Decu (Kids, Leri Klark, 1995), mada u slučaju ovog svojevrsnog anticipatora Tilva Roš, pesme prate nihilistički i beskompromisno brutalni ton filma. Tilva Roš se uglavnom služi manje poznatim izvođačima – Privacy, Ieatpants, Baggy Time i Conjugal Visit, čije je stvaralaštvo prožeto amblemima stilizovanog američkog folka, karakterističnog za nezavisnu i alternativnu muzičku scenu 2000-ih i 2010-ih.

O popunjavanju stereotipne scene indi pop numerom može se, iz ugla kritičara, diskutovati i u negativnom i u pozitivnom svetlu. Ipak, ono što akustična, timidna muzička postavka zaista čini u filmu Tilva Roš jeste da služi kao posrednik u odvajanju njegove estetike od uopštene prirode skejterskog filma. Ona na neki način „ublažava“ i razoružava članove Kolosa, udaljavajući ih od avanturističkog i često hipermaskulinizovanog duha skejt kulture. Izbor muzike može delovati skoro pa potpuno protivrečno u odnosu na sadržaj koji prati: neobavezno prelaženje prstiju preko žica gitare i odsutan, setan ženski glas alla Vašti Bunjan prate demoliranje prodavnice, uništavanje automobila ili prikazivanje krvavih skejterskih udova. Način na koji su skejt vožnje glavnih junaka prikazane više naginje tranzitornom, melanholičnom i kontemplativnom nego egzibicionističkom i agresivnom, što je svakako podržano, ako ne i isključivo osigurano, izborom zvučne podloge. Poslednje note pesama katkad nežno isparavaju iz audio-polja gledalaca, utapajući se u kršni borski pejzaž. Posebno je karakteristična scena protesta u centru grada, tokom koje se skandiranje naroda stapa sa delikatnim gitarskim zvukom. Skejteri se nesmetano spuštaju niz prepune ulice i voze se kroz samoposlugu. Muzika je ta koja dozvoljava posmatraču da stane „na točkove“ i percipira jedan grad u dekadenciji kao poligon za testiranje mladalačkih impulsa. Finalna scena, koju čine kadrovi skejtanja snimani iz ruke i „amaterskih“ rakursa, praćena je numerom američkog muzičara Panda Bear. Bezbrižan ton, efekti i višeglasna pevačka pratnja glavnom vokalu prizivaju kalifornijsku idilu grupe Beach Boys, čime se simbolično zaokružuje priča o „surfovanju“ na kopnu.[5]

Daljim spuštanjem niz analitičku putanju, dolazi se do zaključka da upravo sonorni aspekt podražava hibridni susret dokumentarnog i igranog u ovom filmu. Kako navodi Jovana Đurović, „muzička pozadina koja povezuje dva tipa narativa – fikcionalni i dokumentarni – zapravo je sredstvo kojim se naglašavaju veze između scena. Tesna veza između vožnje skejta i Jackass dokumentarnih snimaka u prvi plan ističe važnost tih potkulturnih praksi za identifikacijske procese kroz koje prolaze mladi junaci.“[6] Dakle, muzika koja se ciljano nastavlja iz scene u scenu postaje vezivno tkivo jedne od centralnih tema filma.

Višeslojnost zvuka, odnosno efemerno pretapanje različitih zvučnih slojeva, stvara efekat slučajnog, prirodnog, do te mere da granica između glume i dokumentovanja života na kameri postaje nerazlučiva. Muzika van kadra umrežena je sa odjekivanjem dečačkih glasova i trenjem točkova o neravan teren. Ovakav postupak nije slučajan, budući da se u određenim scenama selekcija zvukova iz kadra kombinuje sa muzikom, dok ostali namerno ostaju prigušeni. Tokom spontanih scena razgovora, likovi pričaju jedni preko drugih, upadaju u reč, podižu ton, galame da bi nadjačali zvukove iz okoline, što stvara kakofoničan vokalni masiv. Scena u kojoj Toda i Stefan pevaju pesmu Godinama Dina Merlina i Ivane Banfić na karaoke večeri, neretko mašeći tekst, ritam i intonaciju, svojom neuglađenom autentičnošću „sinkopira“ tok vremena u filmu. Važnost tona naročito dolazi do izražaja u ovoj sceni, s obzirom na to da se radi o jednom od retkih primera namernog korišćenja svojevrsne auditorne neurednosti, zahvaljujući kojoj spontanost i dokumentarnost dolaze potpuno prirodno.

Čini se da je zvuk u filmu Tilva Roš poput mosta koji spaja naizgled nespojivo. On podražava ali i ublažava nestabilnost i rastrzanost života Stefana, Tode, njihovih sugrađana i saputnika. Kao glavni motiv filma i njegove muzike izdvaja se kultura mladih, sa notom autentičnog i sirovog koje ispunjava oči i uši. S tim u vezi, ostaje otvoreno pitanje domaće alternativne muzičke scene i njena potencijalna uloga u budućim ostvarenjima ovog tipa, za koje je film Nikole Ležaića svakako odavno utabao put.

(Fotografija iz filma Tilva Roš objavljena je uz odobrenje producenata.)

[1] Chivers Yochim, Emily. (2010). Skate Life: Re-Imagining White Masculinity. En Arbor: University of Michigan Press.

[2] Pank kao kulturni fenomen i muzički pravac teško je definisati i sažeti u vidu nekoliko osnovnih obeležja, s obzirom na višestruke vremensko-prostorne centre njegovog delovanja. U ovom slučaju, reč se koristi za one elemente panka koji su najčešće stavljani u vezu sa američkom skejt kulturom 20. veka.

[3] Butz, Konstantin. (2011). Grinding California: Culture and Corporeality in American Skate Punk. Bilefeld: transcript Verlag.

[4] Zimmermann, Tanja. (2020). “Beyond Economy: Social Misery and Masochism in Post-Communist Serbian Society (Nikola Ležaić’s Film Tilva Roš).” U: Jurij Murašov, Davor Beganović i Andrea Lešić (ured.). Cultures of Economy in South-Eastern Europe: Spotlights and Perspectives, 229–246. Bilefeld: transcript Verlag. str. 237.

[5] Ovakav izbor muzike može se shvatiti i kao suptilan ili slučajan omaž surferskoj kulturi iz koje se i razvio skejtbord. Prvi skejterski film, nagrađivani Skejterski zavodnik (Skaterdater, Noel Blek, 1965), takođe obiluje instrumentalnom muzikom sa naglašenom surf rok notom.

[6] Đurović, Jovana. (2015). „Kultura mladih u tranziciji: Analiza filmova “Tilva Roš” i “Klip”“. Reč, broj. 85/31, 197–251, str. 228.