Prvi esej serijala o muzici i zvuku u srpskom filmu

Ako se horor posmatra kao Roršahov crtež kolektivnog nesvesnog, na koji način se na ovoj paleti ističe zvučna dimenzija filmske umetnosti? Nemogućnost oslanjanja na čulo vida kao glavni i validni izvor informacija nalazi se u osnovi horora kao žanra (i ostalih filmova koji na ovaj ili onaj način obitavaju u njegovom gravitacionim polju).[1] Kroz inherentnu varljivost vidljivog ispoljavaju se opšta mesta žanrovskog obrasca (i svih njegovih podvrsta), kao što su priviđenja, snoviđenja, izvirivanje represovanog na površinu, predskazanja, paranoja, strahovi, natprirodne pojave, religijski rituali, stanje transa i drugo. To implicira da je zvuk katkad jedan od glavnih, ili čak vodeći medijum u odnosima gledalac–film, protagonista–dijegeza, fantazija–stvarnost. Bilo da je u pitanju muzička numera, zveckanje šaržera, škripanje prozora, hučanje vetra ili eksperimentalan elektro-akustički efekat, on može najaviti, ukazati, podvući i pojačati atmosferu, ali i imati ozbiljnu, autonomnu, narativnu ulogu.

Govoriti o hororu kao skrajnutom žanru u Srbiji pre svega se odnosi na kvantitet, s obzirom na to da malobrojna grupa ostvarenja koja postoje ipak pružaju širok dijapazon ogranaka ispod horor „kišobrana“, poput body horora i eksploatacije.[2] Pa ipak, srpsko-nemačko-britanska koprodukcija Vampir (Branko Tomović, 2021, 95’) karakteristična je po tome što se, za razliku od većine domaćih prethodnika iz svog žanra, bespogovorno dotiče i oslanja na veliki broj konvencija, među kojima je i tretman zvuka i način upotrebe muzičkih numera. Na neki način, ovaj film „gazi“ uopštenu tendenciju marginalizovanih (istočno)evropskih kinematografija da drugačije tretiraju horor nego što to čine holivudske i zapadnoevropske produkcije.[3]

Dugometražno ostvarenje smešteno je u malo mesto u centralnoj Srbiji, rodni kraj predaka glavnog lika, Britanca Arnauta, koji dolazi da poseti selo. U pokušaju da naviguje u neobičnoj, izolovanoj sredini, protagonista se susreće sa nizom neobjašnjivih događaja, zastarelih praksi i negostoprimstvenih žitelja. Film počinje pucketanjem vatre, koje samo po sebi ima simboliku žrtvenog, paganskog i okultnog, ukazujući na postavku takozvanog folk horora. Folk horor kao podžanr nije u potpunosti jasno definisan, te se u literaturi često tretira kao skup filmova koji dele zajedničke osobine na polju tretmana folklora kao intrinzično plodnog za inkorporiranje tematike strave i užasa. Često prisutne teme uključuju izolaciju, izopštenost, sujeverje, staromodne, neretko i nasilne ritualne radnje. U svet ovih filmova često biva uvučen i „autsajder“, ultimativno sa fatalnim krajem. Veza Vampira sa okvirnom žanrovskom okosnicom folk horora verovatno je jedan od prelomnih elemenata koji su svesno ili podsvesno uticali na sadržinu i upotrebu muzičkog materijala. Čovek od pruća (The Wicker Man,1973) Robina Hardija, koji se često navodi kao ključno ostvarenje ovog podžanra, služi se muzikom stilizovanog folklornog prizvuka, izuzetno popularnog u momentu nastanka filma. Skoro poput mjuzikla, numere katkad zauzimaju prostor čitavih scena koje služe da ilustruju razuzdanu, hedonističku i razdraganu prirodu paganskog stanovništva škotskog ostrva.[4] U Vampiru su srpske folklorne numere, ipak, osim što su znatno ređe i od daleko manjeg značaja, prikazane u najrudimentarnijoj i najsvedenijoj formi. Karakterističan je momenat u kom glavni lik, Arnaut, koji predstavlja svojevrstan višak u zatvorenom seoskom okruženju, sedi u lokalnoj kafani i posmatra plesnu izvedbu nekolicine mladih, obučenih u tradicionalne centralnosrpske nošnje. Međutim, muzika uz koju igraju jeste neobičnog i prigušenog prizvuka, sa oskudnom instrumentacijom. Pojedinačni instrumenti zvuče nenaštimovano, netemperovano i neprilagođeno modernom uhu, dajući notu „učmalosti“ ovom sujeverjem obavijenom selu. U ovom slučaju, muzički sloj ne samo da ukazuje na arhaičnost sredine u kojoj se lik nalazi, već služi kao spona u prenošenju Arnautove nelagode na gledaoca. Još jedna pozajmica iz narodnog nasleđa jeste grupno jadikovanje u kontekstu posmrtnog običaja, takozvano naricanje, koje stavlja akcenat na važnost kulta mrtvih u običajima ovog kraja.

Osnova, ili glavna tema muzičkog aspekta filma (kompozitor i dizajner zvuka: Mark Ešvord), sastoji se od disonantne auditorne plohe u vidu prigušenih zvukova gudačkih flažoleta i tremola, sa sablasnim primesama šuštanja, šaputanja i zujanja. Opisana kontrapunktska mešavina ne predstavlja konstantnu pozadinu u filmu, već se pojavljuje po potrebi, simbolizujući prisutnost nevidljivog, onog što je sablasno, nepoznato i preteće. Svakako da je ovaj tip muzičkog „predskazanja“ zloslutnih dešavanja nasleđe filmskog saspensa, u audio-vizuelnom kontekstu verovatno najpoznatijeg po čuvenoj muzici za Hičkokov film Psiho (Psycho, 1960, kompozitor: Bernard Herman). Kako Žan-Remi Žilijen piše, onoliko koliko je teško „izmeriti“ presudnost uloge muzike u setnim i melanholičnim scenama, toliko je, kada je u pitanju napetost i najava zloslutnih činova, muzički momenat krucijalan.[5] U tom smislu, muzika u službi saspensa i zlokobnog u Vampiru simultano predstavlja Šionovu sinhrezu,[6] ali i udaljavanje od iste. Zvučni sloj opisan na početku pasusa postaje svojevrstan lajtmotiv. Neretko se nalazi nekoliko koraka ispred događaja na ekranu, a zatim se transformiše kroz integrisanje sa zvukovima scene poput klepetanja ptičijih krila ili lupanja vrata. U tom momentu, granica između dijegeze i nedijegeze bledi, što kod gledaoca stvara osećaj konfuzije i potcrtava paranoju i nesnađenost glavnog lika.

Semantički aspekt zvuka, u filmu iskorišćen u vidu jezičke barijere između glavnog lika i žitelja sela, jedna je od najočiglednijih metoda instrumentalizacije auditorne niti za podvlačenje hostilne atmosfere između lokalnog življa i pridošlice. Nelagoda koja nastaje prilikom dvojezičnih konverzacija uzdiže se na nivo intertekstualnog, skoro pa muzičkog tumačenja gestova, u kom bilingvalnost postaje bitonalnost. Osećaj pripadnosti stiče se u pravom smislu na kraju filma, nakon „inicijacije“ i prelaska glavnog lika u vampiroliko stanje, zaokruženog tonovima tradicionalne vokalne ženske numere na samom kraju.

Vampir audio-vizuelnu problematiku horor žanra tretira na više frontova, u skladu sa tematikom koja je specifično lokalna, ali i transnacionalna, kao zajednička za veći broj evropskih ostvarenja prethodnih decenija. Zvuk je u službi atmosferičnosti, na način koji je poprilično utemeljen u konvencije dramske umetnosti, ali je sam materijal unikatan po spoju arhaičnog i avangardnog. Zvučnost dobija ulogu provodnika koji je vanvremenski, nadjezičan, pa čak i natčulan.

[1] Anderson, Donald L. (2023). „Death Laid an Egg: A Giallo Out of Far-Left Field.“ U: Edwards, Matthew. (ured.). Bloodstained Narratives: The Giallo Film in Italy and Abroad. Džekson: University Press of Mississipi, str. 51.

[2] Ognjanović, Dejan. (2017). „No Escape from the Body: Bleak Landscapes of Serbian horror film“. U: Humanistika, vol. I, broj 1, str. 49–66.

[3] Idem.

[4] Hayward, Philip. (2009). „Synthetic Folk Music and Paganism in the Island World of The Wicker Man.“ U: Terror Tracks – Music, Sound and Horror Cinema. Šefild: Equinox Publishing.

[5] Remy, Jean-Julien. (1980). „Éléments méthodologiques pour une typologie de la musique de film.“ U: Revue de Musicologie, T. 66, No. 2, str. 179–202.

[6] Chion, Michel. (2013). L’audio-vision: Son et image au cinéma, Pariz: Armand Colin. Pod sinhrezom autor podrazumeva konekciju koju recipijent pravi između pokretne slike i zvuka onda kada se dešavaju simultano.