Esej o fotografiji Tomislava Pintera u filmovima Rondo, Skupljači perja i Bitka na Neretvi
Tokom višedecenijske karijere, Tomislav Pinter (1926-2008) radio je kao direktor fotografije na 145 naslova. Nesuđeni student slikarstva, Pinter je svoje znanje iz filmske fotografije stekao najpre dugogodišnjim revnosnim snimateljskim radom u Jadran filmu, a zatim širom bivše Jugoslavije. Osim kvantitetom, njegova filmografija bogata je i raznolikošću naslova: u Pinterovom opusu nalaze se autorska ostvarenja kao što su Rondo (Zvonimir Berković, 1966), Breza (Ante Babaja, 1966) i Skupljači perja (Aleksandar Saša Petrović, 1967) ali i ratni spektakli poput Bitke na Neretvi (Veljko Bulajić, 1969) i Sutjeske (Stipe Delić, 1973). Premda je ovako bogatu karijeru teško sagledati u potpunosti, Pinterov opus svedoči o postojanju snažnog autorskog rukopisa bez obzira na različite vrste ostvarenja čiju je filmsku sliku kreirao. Da bi se istražila tema rukopisa koji nadilazi okvire autorskog ili komercijalnog filma, za analizu ćemo uzeti fotografiju u filmovima Rondo, Skupljači perja i Bitka na Neretvi. U analizi vizuelnog pristupa Tomislava Pintera ovim filmovima osvrnućemo se na određene kadrove iz svakog od tri filma koji najbolje definišu njegov autorski pečat, bez obzira na značajne sadržajne i stilske razlike između ovih filmova.
U Rondu, debitantskom filmu Zvonimira Berkovića, Pinter kreativno koristi svetlo u studijskim uslovima kamernog filma. Kako navodi u knjizi intervjua sa Vanjom Černjulom, Tomislav Pinter, reditelj Berković i scenograf Željko Senečić odlučili su da objekti u studiju imaju plafon, te da ne budu osvetljeni odozgo kako je do tad bilo uobičajeno, već bočno. Pinter u pomenutom razgovoru ističe da je na njega snažno uticalo i slikarstvo, te upotreba bočnog svetla Miljenka Stančića, slikara i člana zagrebačke „Petorice“. Upotrebu bočnog, raspršenog i – kako Pinter navodi, „odraznog“ – svetla prvi put je isprobao u Dvostrukom obruču (1963) Nikole Tanhofera, pre nego što će je razviti u Rondu. „Sjenke i zacrnjenja koje bi tradicionalno bile viđene kao greške nisam ispravljao dosvetljavanjem, pa je atmosfera izgledala vrlo naturalno. Tako su neki delovi prostora ostajali potpuno tamni, i takve sam ih i ostavio. Potpuno sam poštovao logiku svetla.“[1]
Ovde se dakle radi o kreativnom oblikovanju prirodnog delovanja svetla koje se u najvećoj meri oseća u filmu kompleksne dramaturgije, smeštenom gotovo isključivo u jedan prostor, kao što je Rondo: „Tu je bilo strašno opasno da se ne ide na nekakvu fotografiju koja bi izgledala previše efektno. Sve te siluete nisu tu bile zbog efekta nego su bile dramaturški zadane.“[2] Pinter u ovom filmu slikom prati Berkovićevu preciznu dramaturgiju, pa je tako u sceni prvog ručka Feđa (Relja Bašić), Nedin (Milena Dravić) muž, u silueti i kontrasvetlu, dok je sudija Mladen (Stevo Žigon) u frontalnom svetlu jer je ona opčinjena njim i vidi samo njega. Kako film odmiče i pojačavaju se Nedina previranja, ona je postavljena u senku dok su obojica muškaraca u njenom životu u frontalnom svetlu. Za poslednjim zajedničkim obrokom, pozicije muških likova su obrnute. Iako je usmerenje svetla isto – bočno – ovog puta sudija-uzurpator braka nije u silueti, već sve troje likova vidimo jasno jer su svi odnosi jasni svim akterima. Pinter u saradnji sa rediteljem uspostavlja i geografiju prostora koji uokviruje dubinskim kadrovima i kompozicijama koje u sebi sadrže dramaturški kod filma.
Skupljači perja predstavljaju drugu saradnju Tomislava Pintera i Aleksandra Saše Petrovića, nakon filma Tri (1965).[3] Čini se da se ovog puta, u pristupu potpuno drugačijem od Ronda, Pinter za tretman i rad sa naturščicima poslužio iskustvom stečenim tokom snimateljskih početaka u dokumentarnom filmu (kratki filmovi Stihija je savladana, Đorđe Vukotić, 1954; Cvijet i oganj, Ivo Tomulić, 1956; Koraci grada, Branko Majer, 1957). U Skupljačima perja posebno se izdvajaju brojni krupni planovi Bekima Fehmiua i njegovi prodorni pogledi, te melanholična, „zadimljena“ slika oblačne Vojvodine. Krupni planovi se takođe uklapaju u dramaturšku strukturu, jer se radi o portretnom filmu o Belom Bori (Fehmiu) kroz čiji lik reditelj uranja gledaoce u svet lokalne romske zajednice.
Tako već na samom početku Pinter i Petrović spajaju krupni plan glavnog junaka i srednji plan ulaska u Sombor, u za to vreme neobičnoj kompoziciji, koristeći se retrovizorom. O fotografiji Skupljača perja ne može se govoriti a da se ne pomene čuveni detalj krvavih ruku na kafanskom stolu i njegova dramaturška funkcija. Fehmiuove ruke, prikazane u crvenoj i zelenoj boji i difuznoj atmosferi, prošarane prljavim, realističnim senkama – u kadru koji se može okarakterisati kao antipod mrtve prirode u slikarstvu – dočaravaju ne samo unutrašnji život lika nego i čitav mikrokosmos filma.
Mrena dima i oblaka u Pinterovim snolikim pejzažima pak pojačava utisak izolovanosti sveta koji reditelj formira. U ovim širim planovima oseća se upliv slikarstva, ali se i nazire uticaj Andreja Rubljeva Andreja Tarkovskog koji je izašao prethodne godine.
U filmu Bitka na Neretvi, verovatno najskupljem partizanskom spektaklu[4], Pinter i Veljko Bulajić grade istovremeno uzbudljiv istorijski narativ i intimnu dramu junaka. U vizuelnom pristupu, Pinter ostaje veran predanoj analizi dramaturgije filma. Jarki bojeni akcenti povezuju dualitet ratne pobede koja sa sobom neminovno nosi bol i gubitak. Ovi naglasci odlično funkcionišu u dubinskim kompozicijama koje u prvom planu drže glumce u onoliko krupnom planu koliko to dozvoljava veoma široki format Panavision, tada prvi put iskorišćen u Jugoslaviji.
Ovakvi filmovi – ratni i akcioni – autorskim ličnostima kao što je Pinter ostavljaju prostor za kompozicije koje definitivno spadaju u domen slikarskih. Kako se sam partizanski film neretko oslanjao na vestern, tako su se i Bulajić i Pinter vrlo često opredeljivali za takve kompozicije, pokret kamere i unutrašnji ritam kadra u kojem postoji kompozicija sa ponekad više od tri ili četiri dubinska plana. Na ovaj način širina istorijskog događaja dobija ljudsko lice te je bliža gledaocu, a istovremeno se okolnosti u kojima se oni nalaze ne gube iz vida.
U poslednjem, vizuelno impozantnom kadru filma, Tomislav Pinter još uvek drži dramaturgiju prisutnu u filmskom zrnu pa je tako reč o borbi celog naroda ali i o usamljenosti čoveka u ratu. Bojene površine koji se protežu u tri horizontalna sloja (blago crvenkasto nebo u zoru, plavo-sivi obrisi planine i jarko zelena livada) simbolično gradiraju tragediju i borbu: crvena neba se može tumačiti kao cena plaćena u životima, hladni obrisi planine obećavaju nastavak neizvesne borbe, a snažna zelena u sebi sadrži životnu energiju boraca.
Iz karijere i stvaralaštva kao što je Pinterovo teško je odabrati primere za analizu ovog obima. Činjenica je, pak, da se radi o autorskoj figuri koja je svojim radom oblikovala jedan aspekt čitave jugoslovenske kinematografije. Njegova sposobnost da dramaturgiju prevede u vizuelni registar lestvicu postavlja visoko za sve generacije direktora fotografije sa prostora bivše Jugoslavije koje su došle za njim. O nesumnjivo važnom mestu Tomislava Pintera u jugoslovenskom autorskom filmu pisao je i filmski teoretičar Ivo Škrabalo: „Da je Pinterov doprinos domaćem filmu u vrijeme autorske kinematografije bitan, vidi se i po tome što je on od ukupno osvojenih devet zlatnih Arena na Filmskom festivalu u Puli, čak šest dobio u trogodišnjem razdoblju od 1964. do 1967. godine.“[5] Treba istaći i njegovo duboko razumevanje uloge direktora fotografije kao suštinskog vizuelnog naratora koji produžava i nadograđuje scenario i režiju, a koje proizilazi iz interesovanja za funkcionisanje „organizma“ filmskog medija. Pinter se na svoj pristup osvrnuo ovim rečima: „Rekao bih da sam u jednom trenutku jednostavno prestao raditi fotografiju i počeo raditi film. Zanimalo me prvenstveno kako da kontrast, boju, kompoziciju, pokret kamere ili kadriranje približim priči i da ne uđem u zamku da napravim lijepi kadar samo zato jer mi se za to pružila prilika.“[6] Pinter je svoj autorski izraz izgradio upravo predanošću priči, i to na različitim kinematografskim „razbojima“, Mnogi od tih razboja tek treba da se istraže.
(Fotografije iz filma Skupljači perja objavljene su uz odobrenje Avala Studios. Fotografije iz filmova Rondo i Bitka na Neretvi objavljene su uz odobrenje Jugoslovenske kinoteke.)
[1] Černjul, V. (2004). Subjektivni kadrovi – razgovor s filmskim snimateljem Tomislavom Pinterom. Zagreb: V.B.Z, str. 26.
[2] Ibid, str. 27.
[3] Ova dva filma, kao i Bitka na Neretvi, nominovana su za Oskara za najbolji film na stranom jeziku.
[4] Tačan budžet Bitke na Neretvi danas nije poznat. Procene se kreću između 7 i 12 miliona današnjih dolara.
[5] Odlomak iz teksta napisanog 1991. za Slavističku školu, koja te godine zbog rata nije održana, navedeno u: Černjul, V, op.cit, str. 27.
[6] Ibid, str. 31.
