U nedavno završenoj 2021. godini u izdanju Filmskog centra Srbije objavljena je filmološka knjiga intrigantnog naslova, „Nacija, žanr“, Dragana Jovićevića, dugogodišnjeg novinara, filmskog kritičara, urednika rubrike kulture u NIN-u i teoretičara filma. Dragan Jovićević iza sebe ima već dve knjige na filmske teme, od kojih je jedna (Krugovi i kletve, FCS, 2010) nastala na osnovu njegovog magistarskog rada o japanskom hororu, dok je ova najnovija adaptacija doktorskog rada odbranjenog na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu.
Autor je svoj koncept postavio ambiciozno: poslednje tri decenije sprskog filma sagledava kroz dvostruku vizuru, ukrštanjem žanrovskih određenja sa pitanjem nacije. Nema mnogo studija o novom srpskom filmu, te svaki ovakav poduhvat raduje i izaziva pažnju. Sam pokušaj žanrovske klasifikacije i sagledavanja tematsko-stilskih stremljenja u modernoj srpskoj kinematografiji, koja je u određenim periodima delovala prilično haotično, iziskuje osoben napor. Takođe, pitanja nacionalnog identiteta i njegove reprezentacije na filmu ne prestaju da budu aktuelna, a poslednjih godina, sa odlukom države da posebno finansira filmove koji se bave nacionalnim temama, pogotovo. S druge strane, Jovićević je imao ipak neke tačke oslonca, jer postoje relevantne knjige-preteče, kao što su „Raspad Jugoslavije na filmu“ Pavla Levija, „Balkan kao filmski žanr“ Nevene Daković i „Trauma i postjugoslovenski film: narativne strategije“ Vesne Perić.
Shodno tome, nade i očekivanja od knjige „Nacija, žanr“ bile su velike, ali već na osnovnom nivou susrećemo se sa njenim problemima koji će se nadalje umnožavati. Naime, funkcija nacije, kao jednog od dva krovna pojma knjige, ostaće upitna i nejasna. Autor na početku uvodi pojam nacionalnog filma, za koji kaže:
„Najlakše bi bilo reći da nacionalni film podrazumeva celuloidni odraz stanja nacije u datom istorijskom trenutku. Pod nacionalnim filmom bismo, stoga, proglasili svaki film pripadnika države porekla u kojoj je filmsko ostvarenje nastalo.“
Na osnovu citirane rečenice, kao i mnogih drugih mesta u ovom poglavlju, stiče se utisak da će u ovoj knjizi pojam nacionalni film biti samo jedan imenitelj za sve srpske filmove nastale nakon raspada Jugoslavije, što ipak prilično širi polje rada u odnosu na pojam nacije iz naslova. Ipak, na drugim mestima u okviru istog poglavlja možemo pročitati kako je „film kao mlada umetnost, koja se razvila tokom dvadesetog veka, zapravo produžetak ideja i promišljanja o naciji i nacionalnom identitetu“ i kako je za filmsku umetnost „prezentacija nacije oduvek bila imperativ.“
Ove prilično radikalne tvrdnje ostavljaju čitaoca zbunjenim: da li autor ima nameru da se bavi onim filmovima (ili onim njihovim aspektima) u kojima prepoznaje reprezentaciju/konstrukciju nacionalnog identiteta ili mu nacionalni film služi kao zamena za ono što i u svakodnevnom govoru zovemo „srpskim filmom“ ili „srpskom kinematografijom“ i koji će predstavljati jedan rezervoar iz koga će po nekom drugom kriterijumu birati dela koja će proučavati.
Na osnovu ostatka knjige, biće da je ovo drugo slučaj; autora pre svega interesuje žanrovska klasifikacija, dok će se predstavom nacije na filmu baviti uzgred i to na manjem broju primera. Povezivaće filmove sa stanjem u državi u periodu kada su oni snimljeni, ali više u smislu okolnosti i konteksta. Takođe, to čime se Jovićević bavi pre bi se moglo nazvati društvenim problemima u Srbiji dvehiljaditih koji se reflektuju u filmovima, nego odnosom filma i nacije. Ukoliko je, pak, taj odnos u knjizi mišljen na neki novi i drugačiji način u odnosu na ono što se podrazumeva, onda je taj pristup trebalo i obrazložiti.
Glavni deo knjige zasniva se na žanrovskoj klasifikaciji filmova, pa tako u delu naslovljenom „Mapiranje žanrova novog srpskog filma“, autor filmove (ranih dvehiljaditih) deli prema onim žanrovima koji su u teoriji već poznati (komedija, muzički, triler, horor itd.), dok u narednim delovima („Formiranje nacionalnog žanra“ i „Žanrovska stremljenja u novom srpskom filmu“), podstaknut idejom teoretičara Rika Altmana (koji kaže kako kritičari samo opisuju već postojeće žanrove, umesto da ponude svoje interepretativne okvire), predlaže nove žanrovske obrasce u koje smešta određena filmska ostvarenja. Ovaj deo, po inventivnom pristupu, trebalo je da bude najbolji, ali, nažalost, tek su u njemu vidljivi svi oni problemi od kojih ova knjiga pati.
Pošto polazna pozicija pretpostavlja osmišljavanje novih žanrovskih modela, tekstu se može donekle oprostiti odsustvo čvrstog utemeljenja u postojećoj teoriji filma, ali onda bismo očekivali da nam knjiga ponudi ubedljiva objašnjenja tih novih žanrova, kreirana nekom sopstvenom slobodnijom metodologijom. Međutim, u većini teksta i to izostaje.
Recimo, filmove „Tilva roš“ i „Vlažnost“ autor tumači kroz vizuru nečega što naziva „filmovima postkolonijalne generacije“. S obzirom na to da ovi filmovi, kako sadržajno tako i stilski, nisu naročito srodni, postavlja se pitanje zbog čega ih autor smešta u istu kategoriju. Pre svega, generacijska veza na koju tekst pokušava da ukaže, nije ubedljiva: glavni akteri ovih filmova nisu ni po uzrastu bliski, a i žive u socijalno i klasno potpuno različitim svetovima (Bor u vreme privatizacije i beogradska viša klasa). Pored toga, ukoliko je reč o istoj generaciji autora, onda to nije jasno naznačeno. Da stvar bude još konfuznija, odrednicu postkolonijalno, autor ni ne pokušava da objasni.
Osim što bi u ovom slučaju bilo očekivano i poželjno pozivanje na teoriju postkolonijalizma, nedostaje čak i objašnjenje šta postkolonijalizam znači za autora knjige. Iz sadržaja poglavlja vidi se da je fokus zapravo na filmovima o mladima (o određenoj generaciji) kao jednom specifičnom žanru, dok je termin postkolonijalno pridodat bez ikakvog vidljivog razloga, ali čak i u tom kontekstu, kao što je već istaknuto, ova dva filma ne govore o istoj generaciji mladih i postavlja se pitanje zašto izbor nije bio drugačiji, naročito što se u poglavlju usputno pominju i neki drugi filmovi koji bi, čini se, tvorili skladniju celinu. Autor ispravno primećuje stilske i žanrovske sličnosti filmova kao što su „Tilva roš“, „Klip“ i „Varvari“, sa jedne, i „Panama“ i „Vlažnost“ sa druge, ali sa te uvodne napomene brzo prelazi na uopštena zapažanja o tinejdž žanru i zatim na analizu „Vlažnosti“ i „Tilva roš“, te izostaje opsežnije povezivanje filmova (teme, motiva i forme) na osnovu kojeg bismo dobili jasniju predstavu o grupi/generaciji.
Sličan je problem i sa poglavljem „Egzistencijalni film“, u kome se autor bavi filmovima „Kenedi se ženi“ Želimira Žilnika i „Život i smrt porno bande“ Mladena Đorđevića. U ovom slučaju, barem na prvi pogled selekcija nije upitna, jer je uticaj Žilnika na Đorđevića i te kako vidljiv i kroz kritičke tekstove više puta istican. Problem je, međutim, ponovo u pokušaju određenja žanra. Jovićević u prvom delu ovog teksta daje jedan vrlo kratki pregled filozofije egzistencijalizma, pominjući ključne figure tog pravca kao što su Kjerkegor, Sartr i Kami, da bi onda prešao na analizu pomenutih filmova, ponovo bez čvršćeg povezivanja istih sa egzistencijalizmom. I nakon višestrukog čitanja ovog poglavlja, ostaje nejasno šta je u ovim filmovima egzistencijalističko.
Nailazimo na objašnjenja koja suštinski ne govore ništa, kao, na primer, ova koja kaže da se kroz istoriju filma egzistencijalni film „ticao onih ostvarenja u kojima je ljudska egzistencija oblikovala žanr, pretvarajući ga tako u osobeni (pod)žanr.“ Kako to ljudska egzistencija oblikuje žanr — pitanje je koje ostaje da lebdi nad tekstom. Na logici da je dovoljno pomenuti egzistencijalizam/egzistenciju u rečenici da bi se time i opravdalo tumačenje, baziraju se i tvrdnje poput ove: „treći deo fokusiran je na moralnu i životnu egzistenciju, koja od filma „Kenedi se ženi pravi par excelence egzistencijalni film“. Isto tako Žilnik „tvoreći od realnih likova i njima prilagođenih kreiranih događaja igranu strukturu, oslikava egzistencijalizam momenta u kome se zatiče glavni junak“, a film „Život i smrt porno bande se nadovezuje na teoriju egzistencijalizma i to baš na radove Kjerkegora i Sartra.“
Ukoliko se film oslanja baš na radove pomenutih filozofa, očekivali bismo da se ti radovi i citiraju, ali od Kjerkegora nema ništa, a od Sartra samo nekoliko rečenica koje su sada već opšta mesta njegove misli, poput one da „egzistencija prethodi esenciji“, koja takođe ostaje nepovezana sa značenjem filma.
U naporu da se dokuči veza između analiziranih filmova i egzistencijalizma, nameće se jedno moguće objašnjenje, a to je da autor knjige egzistencijalizam doživljava kao borbu za egzistenciju, u onom svakodnevnom smislu koji zapravo znači — preživljavanje. Na to nas navodi sledeća tvrdnja: „Čovek, kao jedinka, po autoru u ovom slučaju pristaje na sve opcije, kako bi dostigao osnovne egzistencijalne ciljeve.“ Da borba za egzistenciju i egzistencijalizam u filozofskom smislu nisu isto, ne treba objašnjavati.
U slučaju pojedinih poglavlja upitna je njihova funkcija u ovoj knjizi, kao što je slučaj sa poglavljem „Jedan film, jedan festival“. U njemu autor govori o filmu Đorđa Balaševića „Kao rani mraz“, ali ne nudi nijedan razlog zbog čega je ovaj film dobio celo jedno poglavlje i koja je njegova veza sa ključnim pojmovima nacije i žanra, već se bavi kuriozitetom u vezi sa distribucijom filma, sporom između Balaševića i Ljubiše Samardžića, kao i salvom negativnih kritika koje su film nakon prikazivanja zapljusnule.
Ovo poglavlje je možda i neka vrsta pukotine kroz koju se može pronići u srž problema knjige, jer je tekst o Balaševićevom filmu zapravo tek malo proširena kritika koju je Jovićević objavio u listu Danas, a ista je stvar i sa filmom „Ljubavni slučaj“. Stoga se postavlja pitanje da li zapravo čitamo kompilaciju Jovićevićevog kritičarskog rada, što ne bi po sebi predstavljalo problem ukoliko bi se knjiga kao takva i najavila, ali u tom slučaju ovaj ambiciozni koncept o naciji i žanru bi morao da nestane ili bi se, u suprotnom, tekstovi morali radikalno menjati, a za mnoge, poput ovog o filmu „Kao rani mraz“, ne bi moglo biti mesta.
U poglavljima „Politički film“ i „Tranzicijski film“ problemi sa argumentacijom javljaju se u manjoj meri, a „Film-komentar“ i „Sportski film, kao novi film nostalgije“ kreiraju koliko-toliko zadovoljavajuće modele koje autor uspeva i da obrazloži. U poglavlju o sportskom filmu, na primeru ostvarenja „Montevideo, Bog te video“, autor uspeva da se na složeniji način dotakne ujedno žanra i nacije, tumačeći film u svetlu pokušaja „ponovnog otkrivanja nacionalnog bića“ u prostoru nostalgije i putem romantizacije prošlosti.
Analiza je, u tom smislu, mogla ići i korak dalje, odgovarajući na pitanja: zbog čega se reditelj vraća baš tom istorijskom periodu i koje su ideološke konotacije toga? Odgovor na to pitanje se očekuje, naročito što autor kaže da takvi filmovi (pored „Montevidea“ navodi i filmove „Žućko — Priča o Radivoju Koraću“ i „Bićemo prvaci sveta“) „evociraju scene prošlosti, ne tako davne, kao podršku aktuelnom državnom i nacionalnom lutanju.“ Film „Jesen samuraja“, koji se takođe analizira u ovom delu, ne nudi istu vrstu nostalgije, pa njegova funkcija u poglavlju ostaje donekle nedorečena.
„Film-komentar“ i najeksplicitnije ističe temu nacionalnog identiteta, koju autor ispituje na filmovima „Ničije dete“,„Enklava“ i „Dobra žena“. U ovom slučaju tekst je povezan sa temom koja je najavljena naslovom i u uvodu, žanr „film-komentar“, iako možda neprimenjiv na sve filmove u ovom poglavlju u potpunosti, deluje najinventivnije i najpodsticajnije za promišljanje. Dok analize „Enklave“ i „Ničijeg deteta“ nemaju dovoljnu količinu ubedljivosti, deo o „Dobroj ženi“ poseduje nadahnute uvide u tumačenju filmskog teksta.
Ostala poglavlja, ukoliko ne pate od pomenutih krupnih nedostataka, funkcionišu kao prikazi ili zabeleške o nastanku filmova, okolnostima, uz prepričavanje radnje, usputnu analizu i kritičarski sud, te nam više služe kao neki osvrt na minule godine srpskog filma, nego što nude dublje uvide, a takvi pristupi nakon kapitalnog izdanja Filmskog centra Srbije „Kritički vodič kroz srpski film 2000-2017“. (Bajić, Janković, Velisavljević) dodatno gube na značaju.
Poseban aspekt manjkavosti tiče se terminologije, stila, nepreciznih, nejasnih i paušalnih tvrdnji. Knjiga njima obiluje, a ovde ćemo zarad ilustracije navesti samo neke od njih, jer se osnovna namera ovog teksta ne bazira na traženju grešaka, koliko pokušava da pruži opšti uvid i konstruktivnu kritiku.
Jednu grupu čine oni iskazi koji govore o tome da autor ne vlada najbolje osnovnim terminima filmske teorije, te tako kaže da je početak filma „Klopka“, u kome postoji jedan ispovedni monolog protagoniste, „neprimeren filmu, utoliko što je isuviše narativan pa se vidi da je u pitanju direktna adaptacija romana.“ Postavlja se pitanje kako nešto može biti isuviše narativno, a i zašto bi tako nešto bilo neprimereno igranom filmu, koji nije ništa manje narativan od romana (različita im je donekle priroda naracije i sredstva kojima se ona ostvaruje). Možemo pretpostaviti da je autor hteo reći da je uvod isuviše literaran, u smislu da podseća na književni medij, premda bi i ta tvrdnja bila upitna, ali barem terminološki ispravna.
„Ako je po stilu „Hadersfild“ pozorišni film, njegova naratološka struktura, međutim, čini ga možda i snažnijim tranzicionim filmom od „Sutra ujutru“ i izrazitim predstavnikom filma o emigraciji i dijaspori, o izgubljenoj generaciji.“ Osim što ne nudi ubedljive dokaze za ovu tvrdnju, sama njena postavka, po kojoj bi naratološka struktura mogla uticati da film dobije atribute koje mu autor knjige pripisuje, sumnjiva je, jer je struktura formalna odlika, dok se pomenute stavke više odnose na temu i motive.
U drugu grupu spadaju tvrdnje u kojima se iznose paušalni sudovi na jedan kolokvijalan način.
„I zaista, „Vlažnost“ je film u kome je dramaturški paradoks opravdan — prateći živote bogatih ljudi u glavnom gradu, gledamo likove koji žive praznim, beznadežnim životima, i opet im zavidimo na bogatstvu na kojem ne štede, jer je Srbija zemlja šizofrenije, a autor (sa scenaristkinjom Stašom Bajac) svesno bira paradoks kako bi nam na to ukazao.“
Da ostavimo po strani nespretne konstrukcije („ne štede na bogatstvu“), kao i upliv lične impresije koja se uzima kao filmska činjenica (da li svaki gledalac zavidi junacima ovog filma na bogatstvu?), poenta tumačenja zaokružuje se iskazom u razgovornom stilu — „jer je Srbija zemlja šizofrenije“ — koji se pritom predstavlja kao nepobitna istina, što bi trebalo izbegavati čak i u novinarskom diskursu, a kamoli u ovakvom tipu knjige.
Slična vrsta nonšalantnosti može se prepoznati i u ovoj rečenici, koja postaje još problematičnija ukoliko imamo u vidu da se nalazi u knjizi koja pretenduje da se ozbiljno bavi žanrom: „Voda, prljavština, sabirni centar, vatra i blato. Korupcija, bahatost, nemoć, nasilje i propast. Svi su segmenti tu za ispunjenje uslova žanra političkog filma.“
Na pojedinim mestima javljaju se i očite greške, kao što je ova u analizi filma „Klopka“, za čijeg glavnog junaka autor knjige kaže kako „ima sve primese glavnog protagoniste „Idiota“ Fjodora Dostojevskog, nemoćnog malog čoveka koji čini veliki zločin s kojim ne može da živi i za koji zna da ga očekuje kazna.“ Jasno je, dakle, da ovaj opis junaka nema veze sa „Idiotom“, već eventualno može imati sa „Zločinom i kaznom“, a i izraz glavni protagonista je pleonazam.
Pregršt je ovakvih i sličnih izjava u knjizi „Nacija, žanr“ Dragana Jovićevića, što joj, nažalost, dodatno umanjuje već klimavu idejnu osnovu. Knjiga nije morala izaći iz štampe dok se barem ti problemi nisu rešili, a bilo je poželjno svakako i preosmisliti čitav koncept, jer se mestimično, u naznakama, u okviru ove knjige, može prepoznati neka druga, koja bi, uz mnogo više uloženog truda, bila ubedljivija i za neke buduće proučavaoce filma relevantnija. U svakom slučaju, pohvalan je svaki napor da se o filmu piše i kritički promišlja i sasvim je sigurno da će izdanje ovakvog naslova biti dobra osnova za složenija promišljanja odnosa između pojmova nacije i žanra.
