Protekli meseci su posvedočili da se o nagradama i dalje piše, puno polemiše, opravdanost njihovog postojanja se nekad i osporava, ali i tada one postaju svojevrsno bojno polje, premda, ne nužno kao merilo kvaliteta i izuzetnosti u kulturi i umetnosti. Ovogodišnji slučaj „trke za Oskara“ je pokazao da nagrade, naročito one sa velikom tradicijom, poseduju kapacitet da u debate o vrednostima koje zastupaju, uvuku veliki deo javnosti i građanstva, brojni o njima imaju mišljenje, i to neretko ostrašćeno, koje u takvim slučajevima ide ruku pod ruku sa neutemeljenim, a mnogi to mišljenje iskazuju javno i glasno, naročito oni koji data ostvarenja nisu ni gledali.
U nedavno održanom javnom predavanju, posvećenom Holokaustu u domaćem filmu, profesorka Nevena Daković istakla je kako ovogodišnja trka za Oskara evocira sećanje na 1961. godinu kada su se u užem izboru od pet nominovanih ostvarenja u kategoriji najboljeg stranog filma našla i dva ostvarenja jugoslovenske produkcije – „Deveti Krug“ Franca Štiglica i „Capo“ Đila Pontekorva, koji nastaje kao italijansko-francusko-jugoslovenska koprodukcija. Dakle, situacija analogna ovogodišnjoj, u kojoj su se, u tom trenutku, kao nominovani u datoj kategoriji našla čak tri filma sa tematikom Holokausta i genocida koja dolaze sa post-jugoslovenskog (i post-socijalističkog) područja („Izveštaj iz Aušvica“, „Quo vadis, Aida?“ i „Dara iz Jasenovca“). Naravno, te 1961. godine Oskara nije dobio ni jedan od dva nominovana jugoslovenska ostvarenja, već „Devičanski izvor“ Ingmara Bergmana.
Na određen način, ispostavilo se da se istorija ponovila: usred balkanskog ratnog vihora, Oskar je dodeljen jednom skandinavskom filmu. S tim, da za razliku od 1961. godine, i za razliku od Bergmana, Tomas Vinterberg, reditelj filma „Druk“, nije odbio da primi nagradu, već ju je posvetio svojoj preminuloj ćerki.
Iste večeri kad se odvijala dodela Oskara, sa razlikom od približno šest sati koliko deli vremenske zone Beograda i Los Anđelesa, dodeljene su nagrade 67/68. izdanja Martovskog festivala. Grand Prix-jevi su dodeljeni filmovima ,,Poslednja slika o ocu“ Stefana Đorđevića i ,,Zaklinjem se“ Nikole Dragovića i Milutina Petrovića. Iako je u pitanju festival koji se tokom svog trajanja ispostavlja značajnijim za domaću kinematografiju od bilo kakve nominacije za Oskara (ne toliko zbog samih nagrada, koliko uopšte susreta i razmene ideja), ova sasvim slučajna vremenska podudarnost kao i nagrađena ostvarenja sugerišu jednu paradoksalnu činjenicu. Dok mi svetu pokušavamo kinematografijom da objasnimo naše ratove, sopstvena (filmska) stvarnost nas podseća da nama samima ti isti ratovi već dugo ostaju neobjašnjeni. Odnosno, kako kaže jedan od likova iz nagrađenog filma, „Zaklinjem se“ – niko nam još nije dao odgovore na pitanja šta nas je snašlo.
Nezavisno od toga da li ste uspeli da ispratite selekciju duplog festivalskog izdanja, oba filma, kratkometražni igrani i dugometražni dokumentarni, ostavljaju utisak zasluženo primljenih nagrada.
„Poslednja slika o ocu“ je kratkometražno igrano ostvarenje, koje se bavi turobnom temom o relativno mladom, ali bolesnom ocu koji nastoji da zbrine svog sina, pre konačnog odlaska. Reditelj ovu temu predstavlja kroz putešestvije oca i sina kroz srpske varoši, tokom kojih se otac suočava sa nemogućnošću pronalaska sopstvene supstitucije, a sin u konačnici sa slikom umirućeg oca, koja predstavlja i poslednji prizor filma. Filmsku gradaciju, reditelj konstruiše polazeći od prizora nastalih u eksterijeru, mahom rađenih u dugim statičnim totalima, postepeno uvodeći sekvence koje nastaju u unutrašnjim prostorima, a koje predstavljaju opozit ovim prvim u smislu planske dispozicije.
Film počinje vrlo poetičnim, kišnim prizorima, snimljenim na autobuskoj stanici negde u unutrašnjosti zemlje, u kojima kamera prati kretanje junaka i tiho rominjanje, do trenutka očevog pada, kom svedočimo posteriorno, budući da je radnja prisutna tek delimično unutar okvira samog kadra. Dati pristup nagoveštava rediteljsko suzdržavanje od direktnog predstavljanja stvarne drame, koja se ni ne može predstaviti eksplicitnom radnjom, budući da se ona nalazi u unutrašnjem biću i telu glavnog junaka. Film je urađen prilično minimalistički, vizuelno predstavljen kadrovima gotovo lišenim boja, kojima dominiraju (ili ih uokviruju) čvrste strukture betonskih konstrukcija, cesti i, kompozicijom slike simetrično raspodeljena stabla drveća. U početnoj sceni otac i sin zakasne na planirani autobus, što radnju filma usmerava ka izgradnji traveloga ispunjenog stopiranjima, kretanju i zaustavljanjima. Centralnu tačku filma predstavlja scena u kojoj se Dušan bori sa disanjem, iako ga vidimo tek u naznakama, zaklonjenog iza vertikalno postavljenih stubaca betonske ograde. Ovaj značajan segment na planu naracije govori o ocu koji pokušava da sakrije svoju bolest, dok simbolički aludira na njegovo zatočeništvo prouzrokovano situacijom u kojoj i malog Lazu sagledava kroz prizmu sopstvenog zatvora.
Scene unutar prevoznih sredstava i u unutrašnjosti objekata, rađene su u krupnim planovima, a svaka pojedinačna predstavlja mali poraz za junake, odnosno etapu ka izgradnji glavnog poraza – odbijanja Marije, Lazine tetke, da brine o dečaku i odlaska, prikazanog kroz krupni Lazin plan snimljen iza stakla koje istovremeno reflektuje sliku oca na bolničkim aparatima. Ta završna dvostruka slika oca i sina predstavlja trenutak u kom se portret jednog junaka stapa s portretom drugog, trenutak u kom slika oca u horizontalnom položaju postaje ogledalo sinovljevog lika, deteta, koje odrasta brže nego što bi trebalo, a što vidimo i u sceni kada oblači očevu jaknu, koja mu je odveć velika, ali kao takva mu i pristaje u trenutku opraštanja.
„Zaklinjem se“ je film u kom takođe muškarac nosi glavnu ulogu, u različitom kontekstu (tematskom i rodovskom) u odnosu na prethodni i upakovanom u osobenu metafilmsku strukturu. U pitanju je film koji narativizuje ratno iskustvo mladog čoveka, kao i traumatski i post-traumatski period u trajanju od proteklih 30 godina. Film nastaje iz VHS materijala Predraga Bate Miloševića, koji je autor skrivao tokom tih 30 godina „od vlasti i porodice“, kako saznajemo iz intertitlovanog zapisa sa početka filma. Središnja linija narativa prati ličnu priču Igora Dikića o odlasku na služenje vojnog roka, pri čemu se prvo vojno iskustvo devetnaestogodišnjeg mladića prepliće sa jednim od prvih ratnih iskustava nadolazećeg građanskog rata. Dve osnovne faze snimanja VHS materijala nastaju tokom njegovog ispraćanja u vojsku i polaganja zakletve (1990) i po mladićevom povratku (1991) tokom razgovora sa Batom, gde Igor u jednoj vrsti neformalnog intervjua prepričava neplanirano iskustvo sa fronta.
„Zaklinjem se“ počinje prizorima porodičnog okupljanja pred odlazak na polaganje zakletve, gde upoznajemo glavnog junaka, u tom trenutku maltene dečaka, koji se sa gitarom u ruci veseli sa porodicom i prijateljima. Očekivani tok dešavanja u realnosti biva prekinut ratnim sukobima, koji su u okviru same filmske strukture predstavljeni sa arhivskim materijalom TV dnevnika, rezultirajući konstantnim preplitanjem lične i porodične istorije sa kolektivnom istorijom i medijskom propagandom iz tog perioda.
Film karakteriše izvanrendan montažni ritam i odlično ukomponovana narativna struktura, u kojoj se arhivski snimci nadograđuju snimljenim reminiscencijama nekolicine aktera pripovedanog događaja početka devedesetih. U vertovljevskom maniru, montažne prelaze artikulišu intervali u vidu signala za prekid programa (sneg), jedan u nizu autoreferencijalnih elemenata, koji, kao i početni podnaslov, konstantno upućuju na strukturu filma unutar filma. Istovremeno, signal za prekid programa, upućuje i na skladištenje arhivskog materijala na VHS kasete video-rekordera korišćenog za snimanje televizijskog programa, time referišući na ontologiju sopstvene materijalnosti. Inicijalna kontekstualizacija kulminira sa upotrebljenim arhivskim snimkom vesele i razigrane Tajči, koja predstavlja jednu od dominantnih slika kolektivnog sećanja na poslednje dane SFRJ. Montažni ritam na samom početku filma je brži, ali se i podrobnije odnosi na situiranje porodične priče u kontekst (donekle sličnu montažu inicijalnog dela filma, kao i sličnu upotrebu televizijskih arhiva mogli smo nedavno da vidimo u Vuletićevoj mini-seriji ,,Porodica“, u početnim sekvencama svake epizode), dok se uvođenje novosnimljenog materijala nadovezuje sukcesivno i postepeno kako film odmiče kraju, ali ni u jednom trenutku ne preuzima narativ u potpunosti, tako da se film i završava arhivskim snimkom – novogodišnjom propovedi Olivere Marković iz 1991. godine o boljem životu.
Tematski, „Zaklinjem se“ predstavlja vrlo sveobuhvatnu i zaokruženu priču koja iz perpektive devetnaestogodišnjaka nudi prilično realnu i istorijski objektivnu sliku raspada Jugoslavije, slomljenih života do kojih je taj raspad doveo, istovremeno zabeleženu sliku sveže traume, kao i razrešenje u post-jugoslovenskom i post-traumatskom kontekstu, u kom pored glavnog junaka pripovedaju takođe i njegova majka, varaždinski župnik i jedini potporučnik koji nije zanemario svoj zadatak i dužnost u varaždinskom korpusu.
Sam naziv filma potiče iz Zakletve koju polažu buduća vojna lica, pred odlazak na služenje vojnog roka, a u kom se, između ostalog, zaklinju i da će dati život za odbranu zemlje ukoliko se to od njih bude zahtevalo. Snimljeni materijalje u funkciji retrospektivno-introspektivnog sagledavanja sopstvene pozicije mladog Igora, koji gledajući po prvi put materijal koji je snimio njegov ujak, progovara u setnom i začudnom tonu čoveka koji ni dan danas ne može da objasni sebi šta ga je snašlo. Još uvek aktuelno stanje određenog šoka provejava i u onim segmentima u kojima on zaustavlja snimak, sarkastično se čudeći sopstvenim, nazvaćemo ih, predskazanjima nadolazeće tragedije. Pored forme intervjua, reditelj snima (DF: Predrag Bambić) i svojevrsnu rekonstrukciju događaja na mestu čije zločine krije velelepna šuma i ogoljena infrastruktura nekadašnjih kasarni, tada išaranih petokratakama, sada svastikama, koje same po sebi dovoljno govore o tome kakvo „bilje“ raste na ratnom tlu.
Kao pripadnik poslednje klase budućih vojnika JNA SFRJ, Igor je zakletvu položio Titu kog u tom trenutku nema, ali njegovo odsutno prisustvo i dalje je personifikacija oca jugoslovenske nacije, na određen način i zalog vrednosti položene zakletve („…a ti se zaklinješ da ćeš dati život za svoju zemlju, a ne znaš ni na šta se zaklinješ…“). Nakon polaganja zakletve i tokom oproštaja sa porodicom, mladićeva majka izgovara – „Vrati se u miru.“ – na šta on odgovara: „Vratiću se ja u miru, ali u međuvremenu šta će se desiti…?“ Film dalje razlaže epilog mladićeve sopstvene sugestivnosti, budući da se u varaždinskom okrugu odigrao jedan od prvih sukoba između vojske JNA i hrvatskih oružanih snaga, koji je, kako saznajemo, očito bio insceniran s namerom da se proizvede rat. Mladići na služenju vojnog roka, ostavljeni su sami, bez podrške viših oficira, u minskom polju, u rovovima, s jedinim nalogom da ne pucaju. Dok su se više instance sakrivale u atomskim skloništima, mladi neformirani vojnici su preživljavali pravu agoniju u kojoj se kao jedini pravi starešina ispostavio Faruk Brodlić (Igor ironično dodaje i „musliman“, naglašavajući paradoks i sav iluzionizam nacionalističkog diskursa). Jedina situacija u kojoj je mladić bio na granici povlačenja okidača na oružju, bila je sprečena njegovom sopstvenom savešću i činjenicom da je naspram njega bio čovek godina njegovog oca, potencijalno i sam otac mladića poput njega. Igoreva priča govori u ime svih onih koji nisu pucali i koji nisu hteli da pucaju, a koji očito kriju veće i važnije istine o tome šta se dešavalo devedesetih od onih koji dobijaju reč u javnom prostoru i oslanjaju se na kundak.
Iako film u prvom redu potpisuje Nikola Dragović (koreditelj i montažer), ukupna estetika i struktura ovog dokumentarnog ostvarenja, apsolutno odaje rediteljski potpis Milutina Petrovića, autora sklonog kreiranju različitih metafilmskih struktura. Ovo ostvarenje na određen način evocira Makavejevljevu „Nevinost bez zaštite“ na nekoliko nivoa. I ovde imamo ratnu kontekstualizaciju metaistoriografske fikcije, zatim ređanje slojeva arhivskog i snimljenog materijala, dok načini nadogradnje arhivskog snimljenim kontinuirano odaju izgradnju filma „pomoću tela drugog filma“. Pored jasno jezički artikulisanih rediteljskih intervencija, Bata Milošević kao primarni autor filma u filmu, takođe se obraća direktno kameri, predočavajući lične porive i „produkcioni“ kontekst nastanka tog materijala, čime sekundarna režija akcentuje autorstvo primarnog snimatelja. Artikulacija filma u filmu dalje upućuje na poziciju filma u istoriji/istorije u filmu, a u krajnjem ishodu i filma kao istorije, sve u skladu sa Petrovićevim kredom: stvarnost ne postoji; postoje samo filmovi, a filmove niko ne gleda („Jug jugoistok“, 2005).
Ako je za verovati Petroviću, Grand prix-jevi 67/68. Martovskog festivala govore o stvarnosti u kojoj postoji određena „kriza maskuliniteta“, termin kojim bismo bez ikakve pozitivne ili negativne kategorizacije mogli opisati promene u normativizaciji, kao i potrebu redefinisanja maskulinog identiteta od devedesetih na ovamo, a koje se manifestuju kroz niz različitih motiva i fenomenološko raslojavanje i umnožavanje pojma muškosti.
U psihoanalitičkom, frojdovsko-lakanovsko-žižekovskom ključu[1] „Poslednja slika o ocu“ i „Zaklinjem se“, kao podsvesnu motivaciju imaju predstavu smrti oca, vođenju željom za preuzimanjem očevog identiteta koji u skladu sa činjenicom smrti postaje identitet mrtvog oca. U „Poslednjoj slici o ocu“, data predstava je prikazana eksplicitno, dok implicitno sadrži inverziju frojdovske teze, u kojoj preuzet očev identitet nametnut bolešću, postaje simptom slabosti pojedinca nad okolnostima.
Očigledna ideja oceubistva nalazi se i u srži jugoslovenskog građanskog rata, u kojoj se ’bratstvo’ jedinstveno okuplja oko ideje ubijanja Jugoslavije i očinske figure kojoj su se zaklinjali na vernost, prouzrokujući činom ubistva sopstvenu političku i faktičku smrtnost, u kojoj se pojedinačni nacionalizmi održavaju na aparatima i to isključivo zahvaljujući odnosu spram Drugog i kontinuiranim pojedinačnim jalovim pokušajima preuzimanja identiteta ubijenog oca. Direktna posledica tog primarnog i simboličkog oceubistva jeste pojava maskuliniteta faktički slomljenog ratnom stvarnošću, koji se zaklinje, iako nije siguran kome i čemu i koji „ne zna šta ga je snašlo“.
Vrlo intenzivno i učestalo tematizovanje motiva „očeva i sinova“ u post-jugoslovenskoj kinematografiji proteklih godina, takođe vrlo jasno simptomatizuje društvenu i istorijsku potrebu transgeneracijskog preispitivanja istorije, sistema i sopstvene pojedinačne pozicije. Ujedno, i nagrade koje dati filmovi dobijaju u tom kontekstu poprimaju i određena autoreferentna svojstva, koja iz svoje pozicije kulturalno utemeljenog autoriteta („očinstva“) naglašavaju datu krizu, koju (kao i svaku krizu) treba shvatiti kao znak potrebe za promenom. Na planu naracije, potreba za promenom se ogleda u preispitivanju velikih narativa sklonih manipulaciji – nacije, muškosti, herojstva – a u kontekstu priče o nagradama – u potrebi preispitivanja njihove opravdanosti, vrednosti, funkcije i značaja. Primeri navedeni na početku teksta i poređenje dve dodele koje su se odigrale maltene simultano – one globalno propraćene i ove interno značajne – suptilno sugerišu da nagrade ne legitimišu partikularnu potrebu za stavljanjem tapije nad istinom, ali da istina koja progovara kroz imanentnu jezičku strukturu čini nagrade legitimnim.
Reflektujući o nagradama Martovskog festivala i njihovoj poziciji u prostoru, vremenu i celuloidnoj traci, čini se da možemo konstatovati da kao i stvarnost – i prošlost ponekad otkrivamo samo na filmu. Ali da nagrade o(p)staju prevashodno s namerom da menjaju film, ne istoriju.
[1] Žižek Slavoj, 1994. The Metastases of Enjoyment. Six Essays On Woman And Causality (Wo Es War); London and New York;
