Analizirani filmovi: „Ubistvo sa predumišljajem“ – Gorčin Stojanović (1995) „Nataša“ – Ljubiša Samardžić (2001) „Diši duboko“ – Dragan Marinković (2004) „Ljubav i drugi zločini“ – Stefan Arsenijević (2008) „Čarlston za Ognjenku“ – Uroš Stojanović (2008)
U post-jugoslovenskoj kinematografiji srpski film je, uprkos stanju u novonastaloj državi sa svim njenim kasnijim nazivima, doživeo rađanje jedne nove estetike. Siva, pa i crna društvena situacija je donela plodno tle za novu generaciju autora kao što su Srđan Dragojević, Srdan Golubović, Oleg Novković, Stefan Arsenijević, generaciju koja je sa malo sredstava gradila neku novu kinematografiju. Može se reći da se u tome uspelo, i da su rezultati tog prvog talasa srpskih filmova iz devedesetih ostali značajni i danas, formirajući drugu, a zatim i treću generaciju filmskih autora. U obilju filmova sa socijalnom i ratnom tematikom, mesto ženskih likova je po pravilu bilo pozadinsko. Prostor za protagonistkinje je u srpskom filmu praktično bio nepostojeći, što je u vezi i sa činjenicom da ni prostor za rediteljke nije postojao. Ženski likovi su mahom zauzimali svoje tradicionalno mesto ljubavnog interesa glavnog junaka, majki, kćerki, žena ili ljubavnica, dakle uvek u odnosu na centralno postavljen muški lik. Neretko im je pripadao i epitet žrtve ili predmeta patnje glavnog junaka, ali su i u tim slučajevima ženski likovi pasivni, koji u najvećoj meri predstavljaju funkcije koje objašnjavaju muške likove. Istina, ovo nije specifično lokalna pojava, već globalna, koja se, mora se priznati, u poslednje vreme značajno menja i pomera. Savremenici smo jednog novog talasa ženske emancipacije u različitim društvenim sferama, pa i u filmu. Mora se, međutim priznati, da kao i svaka promena, ni ova ne dolazi preko noći, niti lako, već dugotrajnim radom, sa čestim periodima stagnacija i nazadovanja. U kontekstu svetske kinematografije stvari su krenule da se menjaju pre nego što se to dogodilo u domaćem filmu, ali se stvari polako menjaju i ovde. U ovom tekstu ćemo se baviti ređim pojavama protagonistkinja u srpskom filmu, kao i na koji način su se razvijali ženski likovi kada su zauzimali centralnu poziciju u narativu i koje su njihove odlike u ovim slučajevima. Pratićemo razvoj protagonistkinja i na koji način utiču na narativ domaće kinematografije. Ovaj esej će biti podeljen u dva dela, kako obuhvata sada već značajan period od trideset godina.
Valjalo bi definisati pojam protagonistkinje da bismo se njime slobodno služili u nastavku teksta, kako u kontekstu dramaturgije tako i u kontekstu režije. U dramaturškom kontekstu, koji se delimično preklapa sa rediteljskim, odnosno možemo reći da je na izvestan način „podskup“ rediteljskog konteksta jer predstavlja njegov sadržajni deo, protagonista je u središtu narativa, on/ona je pokretač radnje koji donosi ključne odluke a koje pokreću priču napred, kao što snosi i posledice tih odluka. U kontekstu režije, protagonista je neko ko pre svega diktira ritam i tempo, kao dva ključna rediteljska sredstva. Protagonista ili protagonistkinja određuju likovni i estetski identitet filma, s obzirom da je po nepisanom pravilu on/ona najprisutniji element u kadru (najčešće vidimo protagonistku/kinju), te predstavlja vizuelnu „matricu“ po kojoj se postavlja estetika filma. I ključno, protagonista/kinja predstavlja poziciju iz koje tumačimo i vidimo ceo filmski svet određenog dela, koji je diktiran njegovim ili njenim emotivnim ili psihološkim stanjima i promenama, ali i samim karakterom. Oni ili one su stožer iz kojeg je postavljen tzv. „gaze“ celog filma. Ostali likovi, iako moraju biti dosledni svojim karakterima, su postavljeni pre svega u odnosu na njega ili nju. Na kraju, on ili ona je neko ko bi trebalo da proživi katarzu, te tako da putem identifikacije katarzu prožive i gledaoci.
Takođe, još jedna odrednica prvog dela ovog eseja jeste što su odabrane filmove režirali upravo reditelji-muškarci, za razliku od drugog dela eseja koji će obrađivati filmove koje su režirale i žene a u čijem su centru narativa takođe protagonistkinje.
Među prvim likovima je svakako lik Bulike (Branka Katić) iz filma „Ubistvo sa predumišljajem“ Gorčina Stojanovićaiz 1995. godine. Iako je u mnogome i ovaj lik određen svojim muškim partnerom, likom Bogdana, u legendarnom izvođenju Nebojše Glogovca, ovaj lik možemo tretirati kao glavni, odnosno kao protagonistkinju. U adaptaciji antiratnog romana Slobodana Selenića, Stojanović tretira čak dva ženska lika u srcu narativa, Buliku i njenu baku Jelenu (Ana Sofrenović), čiji dnevnik ona uređuje u knjigu, pokušavajući da otkrije nešto o svom poreklu. U centru zapleta imamo dakle odnos dve žene iz dva različita vremena, jedne iz pedesetih godina i jedne iz devedesetih godina prošlog veka, oba veoma turbulentna, i obe se suočavaju sa sličnim surovim muškim principima koji vladaju politikom i ratom. Gradska devojka, svesna besmisla rata i nacionalističkog požara i momak iz ruralnih krajeva, koji je rat na svojoj koži osetio, zaljubljuju se, ali ih okolnosti razdvajaju. Razdvaja ih nešto što on oseća kao dužnost, odlazak nazad u rat u kojem gine. Branka Katić ovde odlučno tumači jednu tragičku heroinu u ljubavnoj priči koja se događa u pogrešnom trenutku na pogrešnom mestu, zauzimajući klasičnu poziciju koju žene imaju u ratnom narativu: poziciju žrtve. Međutim u glumačkoj izvedbi, pa i u scenariju, ovaj lik se u izvesnoj meri udaljava od tog tipskog kalupa, svojim prkosnim karakterom i postupcima koji ne pripadaju klasičnim ženskim ulogama viđenim do tada. U ovom filmu protagonistkinja, a možemo reći da ih na izvestan način ima i dve, vode bitku protiv smrti i rata, i njihov poraz ne čini njihovu borbu besmislenom, već tragičnom. Tu dolazimo do problema suštinske inertnosti i nemoći ženskih likova koja se uzima kao njihova urođena kletva protiv koje su nemoćne. U odnosu na definiciju protagonistkinje s početka u ovom primeru ispunjen je samo deo činilaca: Bulika i Jelena nisu uvek pokretači narativa, ali jesu likovi koji predstavljaju emotivni stožer filma iz kojeg posmatramo filmski svet. One snose posledice odluka koje nisu njihove, ali katarza pripada njima. Iako im pripada ugao iz koga posmatramo radnju, narativ ostaje fokusiran na muške likove i zavistan od njihovih postupaka, dok inertnost ostaje odlika ženskih likova.
U filmu „Nataša“, Ljubiša Samardžić se prihvata i režije, ponovo postavljajući protagonistkinju u centar svog filma. U borbi sa korumpiranim sistemom, Nataša (Tijana Kondić), gubi svog oca, policajca, i odlučna je da sazna istinu o tome, pa i da se osveti onima koji su njenog oca ubili. U pozadini vidimo predstavnike generacije studentskih protesta, sankcija i praznih rafova iz devedesetih godina, generacije koja je u konstantnom sukobu sa sistemom. Nataša je smela i besna na ceo svet oko sebe, pokušavajući da se izbori sa društvom u tranziciji, u trenutku kada sama prolazi tranziciju iz devojčice u ženu. Nosi jaku erotsku energiju iako je tomboy. U disfunkcionalnoj vezi sa starijim muškarcem, Markom, (Nikola Đuričko), mužem svog školskog psihologa (Anica Dobra), Nataša pronalazi samo još jedno razočaranje, dok u očevom kolegi (Dragan Bjelogrlić) pronalazi, umesto zaštitnika, izdajnika. Istovremeno je ona kćerka i žena, što je čini neobičnom za tradicionalno napisane likove u srpskom filmu, i između njenog adolescentskog besa i sveta koji je neprestano izdaje, ona krči svoj put. Reč je, dakle, o aktivnijoj protagonistkinji nego u „Ubistvu sa predumišljajem“, mada su njene emocije i struktura lika i dalje u scenarističkom smislu pojednostavljene, odnosno tretirane bez dubljeg zaranjanja – jer ništa ne menja činjenicu da ona u trenutku odvijanja radnje ima 17 godina čime se njena želja za osvetom, kao i način delovanja mogu pravdati i tako pojednostaviti. Na kraju filma Nataša fatalno krvari, što njen partner Marko ne primećuje, čime se u narativnom smislu problematizuje pozicija protagonistkinje ovog filma. Može se svakako tumačiti i kao rediteljski komentar na njenu poziciju u muškom svetu, ali ostaje činjenica da Nataši nedostaje jedna od ključnih odrednica protagonistkinje: ona nije stožer iz koga posmatramo svet. Pogled ili „gaze“ pripada muškim likovima, pa tako njima pripada i emotivni korpus iz koga posmatramo nju. Njena motivacija ostaje spakovana u fioku adolescentskog besa, njeno agresivno i impulsivno delovanje ostaje bez dalje analize. Ona skončava tragično, ispunjavajući zadatak tragičke heroine u borbi protiv surovog muškog sveta, čini se delom i zato što autori ne znaju gde bi i kako smestili ovakav ženski lik u njihov svet. Međutim, najveća vrednost, koja izdvaja ovu protagonistkinju je glumačka igra mlade Tijane Kondić, naturščika. Na trenutke se čini da ona razume lik koji igra bolje od bilo koga drugog uključenog u proces, dajući mu svoju sirovu i instiktivnu energiju koja se probija između napisanih reči. Gledano prema definicijama protagonistkinje i ovde se radi o podeljenoj situaciji iako je Nataša svakako više protagonistkinja nego Bulika i Jelena. Nataša donosi ključne odluke koje pokreću radnju i snosi njihove posledice, kao što i doživljava katarzu, ali je doživljava i Marko. Pogled na svet ne pripada njoj, kao što je gore navedeno, i empatija koju gledalac dobija priliku da oseti velikim je delom određena glumačkom igrom Tijane Kondić.
„Diši duboko“ Dragana Marinkovića je jedan neobičan film za srpsku kinematografiju, koji međutim ne uspeva da zadre u retko tretirani deo naše stvarnosti. Priča o lezbejskoj vezi između Saše (Ana Franić) i Lane (Jelena Đokić), koja se ostvaruje usred porodične drame, ostaje nedorečena i površna iako otvara novo poglavlje u srpskom filmu, koje doduše ostaje i danas nedopisano. Saša i Stefan (Branislav Tomašević), njen verenik, dožive saobraćajnu nesreću nakon neprijatne večere kod Sašinih roditelja, tokom koje saopštavaju da se sele za Kanadu. Dok Saša leži u bolnici, sestra njenog verenika Stefana – Lana, fotografkinja iz Pariza, dolazi u grad. Između njih dve se rađa emotivna i erotska veza, dok brak Sašinih roditelja propada – majka (Mira Furlan) ostavlja supruga (Bogdan Diklić) zbog drugog muškarca. Sašin svet se u isto vreme raspada i ona otkriva nešto novo o svojoj seksualnosti. Iako ne ostvaruje dugotrajniji odnos ni sa Stefanom, ni sa njegovom sestrom, Saša iznova gradi suštinski odnos sa majkom i završava kao srećnija, bar na prvi pogled, nego što je bila na samom početku filma. Kao lik Saša je samo skicirana kao buntovna, ali i nesamostalna, a njeno mesto protagonistkinje je veoma upitno jer se čini da je ovde ipak reč o kolektivnom glavnom junaku s obzirom na vreme i pažnju u narativu koji je posvećen njenoj porodici. U pogledu ovog ostvarenja, centralni ženski likovi, Saša, Lana i Lila (Mira Furlan) su plahi, impulsivni, iracionalni i opsednuti ljubavnim odnosima, upisujući se u jedan dosta uzak stereotip kada je reč o ženama na platnu. Gledano kroz prizmu definicija protagonistkinje, Saša pravi odluke koje pokreću radnju, ona jeste u centru narativa, i snosi posledice svojih odluka, ali joj ne pripada pogled na svet unutar filma.
„Ljubav i drugi zločini“ Stefana Arsenijevića nudi jednu novu perspektivu u pogledu na srpsko društvo u post-jugoslovenskom, a zatim i post-petooktobarskom okviru. Tranzicija koja je počela u trenutku kada je nastajala „Nataša“ već predugo traje i ne obećava. Glavna junakinja, Anica (Anica Dobra) je razočarana žena, zaglavljena u mulju društva koje se prepustilo. Po prvi put u srpskoj kinematografiji, protagonistkinja je žena u tridesetim godinama. Dakle ne radi se više o adolescentkinjama ili devojkama u dvadesetim, već o ženama. Svet koji Arsenijević opisuje je donekle stilizovan, njegovi likovi izlaze iz okvira srpskog filma, govoreći daleko emotivnijim i suptilnijim jezikom. Sanjive i melanholične atmosfere sa almodovarovskim akcentima otkrivaju jedan drugačiji sloj stvarnosti novobeogradskih blokova u kojima je film smešten. Anica, žena lokalnog kriminalca, se odlučuje na promenu, odlučuje se da ostavi sve iza sebe i da prestane da pravi kompromise. Ona nudi izlaz i Stanislavu (Vuk Kostić), mlađem muškarcu sa kojim deli osećanja, a koji radi za njenog muža. Pratimo je u danima opraštanja od svog života, od muža, od sive okoline u kojoj živi, bivših ljubavi koje su je povredile, i dobijamo jednu punokrvnu protagonistkinju, koja sama odlučuje i gradi sopstveni narativ. Ipak, ona centralni prostor u narativu deli sa Stanislavom, koji se odlučuje da je ne isprati u begu iz života u kojem se ne oseća zaista živim. Iako su njeni motivi prisutni u ovom filmu, čini se da ostaju u izvesnom smislu „u vazduhu“, zarobljeni u pomalo iščašenoj atmosferi, pa zbog toga ostaje utisak nedorečenosti kada je profil ovog lika u pitanju. Takođe, mogu se uočiti tragovi nezrelosti u ovom glavnom liku – adolescentska impulsivnost koja se previše olako pripisuje ženskim likovima kao karakterna crta. Anica ostaje ipak možda prva kompletna protagonistkinja koja se više ne uklapa u tradicionalne uloge i ženske stereotipe srpskog filma, iako u izvesnom smislu deli poziciju glavnog lika sa muškim likom. Ona ispunjava sve od definicija protagonistkinje, a neke od njih ispunjava i lik Stanislava. Film se završava, upravo, njenim odlaskom čime Anica postaje protagonistkinja koja nije žrtva već, na određen način, ima kontrolu nad sopstvenom sudbinom.
Uroš Stojanović je svojim ostvarenjem „Čarlston za Ognjenku“ nesumnjivo značajno pomerio granice u srpskoj kinematografiji na različitim nivoima. Ovaj film tretira folklor na jedan nov način, poigrava sa sa njegovom ikonografijom, otvara vrata ozbiljnoj postprodukciji slike, kao i izlaženju iz realizma u pogledu rediteljskog i scenarističkog stila. Takođe jedna od značajnih stvari koju ovaj film menja, jeste postavljanje žena u poziciju u kojoj njima u potpunosti pripada narativ. Ne samo da je reč o ženskim protagonistkinjama (Katarina Radivojević i Sonja Kolačarić), već o svetu koji čine žene. Smešten u srpsko selo 30-ih godina prošlog veka, koje je bez muškaraca nakon mnogobrojnih ratova, Stojanović slobodno koristi folklor u svom izrazu. Struktura likova je ovde uslovljena izraženom stilizacijom, ali ipak možemo govoriti o izdefinisanim protagonistkinjama Maloj Boginji i Ognjenki. Priča o dve sestre koje odlaze da pronađu muškarca za žensko selo, govori mnogo o njihovim likovima, ali i o autorskom svetu Stojanovića. On pravi razliku između njih i ostalih ženskih likova u filmu, čineći ih samosvesnim, nezavisnim i snažnim. Pošto u pogledu žanra ovaj film zalazi i u grotesku, teško je govoriti o motivacijama u klasičnom smislu. Međutim postavlja se problematika opšte ženske pohote koja je isprepletana sa motivima veštičarenja, koja je centralna u ovom filmu. S druge strane, radi se i o narativu koji u svom centralnom zapletu ima upravo potragu za muškarcem, u okviru kojeg glavna junakinja preživljava, dok njena sestra umire, a razlog kojim likovi tu smrt opravdavaju jeste upravo njeno prvobitno iskustvo u „zadovoljstvima“ sa muškarcem. Ipak, „Čarlston za Ognjenku” postavlja veliki pomak za ženske junakinje u srpskom filmu, dajući im možda najveći prostor do tada. Protagonistkinje pokreću radnju, donose ključne odluke i snose njihove posledice, a takođe – pripada im i katarza na kraju filma. Njima pripada pogled na svet, iako je i ovoga puta on u svom cilju okrenut ka potrazi za muškarcem.
Navedeni primeri u prvom delu ovog eseja ilustruju pomenutu sporu ali uočljivu evoluciju ženskih glavnih likova u srpskom dugometražnom igranom filmu od 2000. do 2010. godine. U drugom delu eseja biće analizirani filmovi nastali nakon 2010. godine, a koji osim protagonistkinja kao svoje kreatorke imaju upravo žene-autorke.
