Esej o filmu Poslevode (Afterwater, Dane Komljen, 2022)
Na ovogodišnjem, 28. Festivalu autorskog filma prikazan je drugi dugometražni igrani film reditelja Daneta Komljena: Poslevode. Nakon prvenca Svi severni gradovi (2016) – radikalnog filmskog iskoraka – Komljen u Poslevode istovremeno pročišćava i usložnjava svoju kompleksnu autorsku poetiku, formulisanu još u kratkometražnim filmovima koje je snimao počevši od 2010. godine. Nadovezivanjem na problematiku načetu u prethodnim radovima, naročito u Sve, još uvijek, u orbiti (2016), rediteljev prepoznatljiv stil uslojava se kroz neprekidnu autoreferencijalnost (poetsku i idejnu, pre nego citatnu). Otuda proishodi zaključak da je jedan od preduslova za temeljnije razumevanje Komljenovog stvaralaštva, slično kao u slučaju Nastasijevićeve poezije oblikovane istrajnom redukcijom i zatvaranjem u sebe, upravo pažljivo praćenje eliptizacije izraza.[1]
Osobenost Komljenovog stila leži u načinu na koji ne gradi, već razgrađuje priču, u sposobnosti da uvede aktere, a da od njih pritom ni u jednom trenutku ne načini likove (što između ostalog postiže i obezglašavanjem: govor – monolog, nikad dijalog, večito je u off-u), u veštom izbegavanju oblikovanja jednoznačnih međuljudskih odnosa, u preispitivanju spone čoveka i prirode, gde je čovek viđen i kroz ono što jeste, što nosi (telo) i kroz ono što tvori (gradovi), u naklonosti prema ulančavanju i klasifikaciji (tripartitna struktura filma – tri dominantne boje – tri prirodna elementa), u nestabilnosti identiteta, veza i, pre svega, u pojavnosti vode.
Tek imajući sve navedeno u vidu, možemo razumeti šta Poslevode predstavlja prvo u Komljenovom opusu, a potom i van njega. Ovoga puta priča biva zamalo ispričana, likovi zamalo progovaraju u kadru, njihovi odnosi zamalo bivaju rasvetljeni… Pa ipak, čini se da to nije od presudnog značaja, budući da ni ovaj, kao ni njegovi dosadašnji filmovi, ne teži narativizaciji, a objedinjujući monolozi koji bi se mogli činiti kao verbalna podloga i spona slikovnog sadržaja zapravo (i pored toga što okupiraju nešto više filmskog vremena nego što je u dosadašnjim radovima bila praksa) ostaju paralelna linija promišljanja motiva postavljenih u relacije često nezavisne od izrečenih.
Poslevode podeljen je u tri segmenta koji se međusobno pretapaju kao i same reči u naslovu: snimani su na tri različita načina (digitalnom kamerom, 16mm i 8mm filmskom trakom), odvijaju se u tri različita vremena (sadašnjem, prošlom/književnom i neodređenom – možda prošlom, možda budućem, najverovatnije mitskom), sa po tri različita lika (neophodno je, kao upadljivu novinu, primetiti uvođenje ženskih likova).
Inspirisan limnologijom, granom hidrologije koja se bavi jezerima, odnosno radom američkog naučnika Džordža Evelina Hačinsona, Komljen u središte filma ovoga puta postavlja jezero – minijaturni ekosistem čija centripetalna sila u sebe uvlači ne samo aktere, okolnu floru i faunu, već i samu filmsku sliku. Ova izolovana stajaća voda, dovoljno mala da objedini prizor, dovoljno velika da proizvede zaseban svet, mesto je hodočašća. Likovi prvog dela odlaze vozom na jezero, ne kao da idu od svog umbilicus mundi-ja, već ka njemu: ne idu iz grada, iz centra, već idu ka prirodi, ka središtu. Ipak, grad – ili možda bolje civilizacija, s obzirom da na osnovu ponuđenih prizora ne znamo da li je reč o gradu – uopšte nije predstavljen kroz svoj urbani identitet (ne računajući kadar sa železničke stanice), već je određen odnosom koji ima prema prirodi. To je mesto u kom je priroda predmet izučavanja mnogo pre nego simbiotički element: insekti su u teglama, lišće u izlivenom staklu, retke biljne vrste u botaničkoj bašti… priroda je sistematizovana, kultivisana, posredno doživljena – sve u naučne svrhe. Viđena je pod mikroskopom – najbliže svojoj organskoj suštini i istovremeno najdalje od jasnog, prepoznatljivog obličja.
Kada se protagonisti izmeste iz ove strogo naučne, supremacijske pozicije, nagoveštaj narativnog u potpunosti ustupa mesto osetilnom. Priroda se u trenutku pretvara u estetički objekat, dajući primat izrazito čulnoj percepciji: kroz dodir (ruku dvoje mladih ljudi, orošen nagi torzo), ambijentalne zvukove vode i zrikavaca, ukus zagrizene jabuke… Kadar je ispunjen zelenilom koje se ogleda u površini jezera, cveta i živi, da bi tek u poslednjem segmentu filma bilo natkriljeno pesimističkim slutnjama, nalik na inverziju kolorističke simbolike Lorkine Romanse mesečarke.
A ako se u vodi ne ogleda, u nju se, kao u Svim severnim gradovima i Sve, još uvijek, u orbiti, zaranja. Ispod mirne, obmanjujuće površine u Sve, još uvijek, u orbiti leži namerno potopljeni grad-naselje koji su za sebe u vreme izgradnje Brazilije podigli upravo oni čijih je ruku bila delo i čitava Brazilija. U drugom segmentu Poslevode pod vodom takođe počiva potopljen grad, ali ovoga puta iz priče Migela de Unamuna: San Manuel Bueno, martir. Tako odnos prirode i civilizacije – prvenstveno vode i grada – biva shvaćen kroz večitu tenziju i međusobnu pretnju: kraj vode se podiže grad, voda gasi požar, ali istovremeno i potapa, bivajući naizmenično izvorom života i smrti. Grad, sa druge strane, crpi resurse vode, ali je uprkos tome zagađuje, isušuje (na šta ukazuje treći segment).
Zelenu pastoralu dopunjuju dve boje (još jedna od autoreferenci): crvena (vatra) i plava (voda). Nosilac crvene je muškarac, plave žena, što se kosi ne samo sa standardnom rodnom raspodelom boja, već i sa pređašnjom simbolikom u Komljenovim filmovima, gde je, nasuprot ustaljenim interpretacijama, ženski princip retko, gotovo nikad, povezan sa vodom.[2] Striktnost ove podele, pak, ruši dolazak trećeg člana – muškarca duge kose, u plavom, koji sa telefona (namernim uvođenjem novih tehnologija u prirodni okoliš) čita Unamuninu priču o San Manuelu, čime se prvi segment neprimetno pretapa, sliva u drugi.
Ipak, ne treba olako prihvatiti tvrdnju da muškarac u kadru čita, budući da je kameri vidljiv tek iz poluprofila, pa se, iako je glas sinhron njegovim radnjama, ne može sa sigurnošću kazati da li pripada njemu ili se autor kao i u slučaju prethodnog monologa poigrava gledaočevom percepcijom, kako bi potom otkrio da je reč o pukoj slučajnosti.
Svaki monolog izgovoren je na drugom jeziku: na bosanskom (početak priče o don Manuelu), poljskom (pesma Voda Vislave Šimborske), odnosno engleskom (Hačinsonov traktat o limnologiji). U Šimborskinim stihovima Nisu dovoljna usta za izgovaranje / imena tvojih prolaznih, vodo. / Morao bih te imenovati na svim jezicima / izgovarajući odjednom sve samoglasnike prepoznaje se osnovna supstanca samog naslova filma: voda kao beskrajni tok, kruženje, ona u kojoj je zapisano sve, a koja opet ne čuva ništa.
Poetičnost potom ustupa mesto narativnijoj formi Unamuninog San Manuela[3], što i dalje ne znači da narativnost kroz glas dobija svoj korelat u slici. Veze slike i reči date su ponovo samo u naznakama, a protagonisti (ponovo žena i dva muškarca[4]) su, čini se, proizvoljni označeni pre nego stvarni akteri priče.
Reči se neprimetno nadovezuju na drugom (španskom) jeziku, a 16mm traka beleži nešto što se više ne bi moglo shvatiti kao sadašnji trenutak: književno vreme prizorima daje istorijsku dimenziju. Pod površinom seoskog jezera leži potopljeni grad, što služi kao osnov parabole o iskrenosti i snazi vere katoličkog sveštenika don Manuela, varošanke Angele i njenog brata Lazara.
Voda je u priči ispunjena hrišćanskom simbolikom čuda (pretvaranje vode u vino, isceljenje) – ona krepi, ublažava bol, leči, ali i iskušava (svaki kontakt sa vodom pomalo nagriza don Manuelovu veru). U časovima najdubljih unutrašnjih previranja Unamuninih likova, nagi muškarac sedi sklupčan kraj jezera, poput mladića u Studiiji (1836) Ipolita Flandrena: savršen sferni oblik koji formira u potpunosti je zatvoren u sebe, autonoman u odnosu na spoljašnji svet, nedostupnog lica – ne dozvoljava, kao na momente ni Komljenov film, da bude pročitan, do kraja shvaćen. Ipak, tragovi hrišćanske ikonografije prisutni su u slici poput diskretnih smernica: magare, životinja neodvojiva od ciklusa Velikih praznika (u sceni Hristovog rođenja, Ulaska u Jerusalim…), prati čoveka u svešteničkoj odori, ždral od papira pluta na jezeru[5]… Stajaća voda iznova se potvrđuje kao završna tačka sveta: reka teče da bi se ulila u nju, na dno jezera naleže čak i vulkanski pepeo, a potraga za davno potopljenim gradom iz ronilačkog snimka završava se u drugoj hronološkoj (možda čak i prostornoj) sferi.
Na 8mm filmskoj traci, u isprva usporenom snimku slabije rezolucije otvaraju se nove vremenske i značenjske koordinate. Tri aktera (ovoga puta jedan muškarac i dve žene), odevena u kratke haljine, nalik na antičke grčke odore, kreću se šumskim prostranstvima – polako i obazrivo. Poput neke mitske trijade (gracije, suđaje, parke…) ili, najpre, jezerskih vila, poslednjem segmentu Poslevode daju snoliki, vanvremeni karakter. Taktilnost – toliko značajan faktor ovog ostvarenja – kulminira upravo u završnom segmentu, kroz krupne planove ispipavanja mahovine, ali i izbegavanje međusobnog dodira (budući po svoj prilici onostrana, ova bića odlaze certainly not to be touched).
I dok je izražavanje u prethodnim segmentima bilo verbalno artikulisano, ovde se naracija ne vrši rečima, već glasnim dahom koji zapravo nosi uobličenu poruku, budući da je titlovan. Može se spekulisati šta stoji iza ovakvog izbora: činjenica da se posmatraču obraća onostrana sila/biće, ekološka poruka borbe za dah, larpurlartistički gest oneobičavanja, jezovitost, izazivanje nelagode… Ali, prebačena iz prirode u fabrički pogon za preradu vode, ova trijada biva nadjačana sintetičkim, neharmoničnim zvukom škripe mašina (vizijom budućnosti/sadašnjosti u kojoj je izletnik primoran da, kao u prvom segmentu filma, na jezero nosi flaširanu vodu).
Pretapanje, pretakanje, slivanje pojedinih motiva, ali i vremena, prostora, identiteta i, uopšte, izražajnih mogućnosti filmskog medija, poput vode – ne da se u celosti obuhvatiti i osetiti bez poznavanja Komljenovog umetničkog imaginarija. Razumevanje potrebe tela da se i doslovno (zaranjanjem u jezero) i simbolički (kroz tetovažu lista na ruci) stopi sa prirodom, potom ambivalentnog karaktera vode i napetosti u iščekivanju oglašavanja protagonista unutar kadra dostiže svoju punoću tek kada se problematika sagleda u kontekstu autorovih pređašnjih radova. Tako Poslevode neke ideje prethodnih filmova plavi, neke izbacuje na površinu, ali nijednu ne ostavlja neokvašenom.
(Fotografije iz filma Poslevode: FAF Promo.)
[1] To svakako ne znači da Komljenovi filmovi, kao uostalom i Nastasijevićeva poezija, ne korespondiraju ni sa čim izvana, već da je za njihovo celovito razumevanje neophodan uvid u njihovu genezu.
[2] Nikola Radić. Hidropoetika Daneta Komljena. Filmoskopija. https://www.fcs.rs/hidropoetika-daneta-komljena/. Poslednji pristup 30.11.2022.
[3] Treba još jednom uočiti sponu sa filmovima Sve, još uvijek, u orbiti i Svi severni gradovi, i to kroz priču o Don Boskovom snu o novom naselju na vodi, između planina, poput onog u kom živi i koji istovremeno personifikuje San Manuelo u filmu Poslevode.
[4] Jednog od njih, u svojoj trećoj saradnji sa Komljenom (simbolika broja tri još jednom (ne)planirano iskrsava), tumači neprofesionalni glumac Boban Kaluđer.
[5] I mada je ovde reč o japanskom origami ždralu, on u hrišćanskoj simbolici predstavlja vrhunski izraz požrtvovanja, budući da, prema Fisiologu, u nedostatku hrane mladunce napaja krvlju iz sopstvenih grudi.
