Esej o politikama sećanja u filmu Pomračenje Nataše Urban (2022)
Ko govori o sećanju, po mišljenju Alaide Asman, ne može da izbegne metafore.[1] Vođena sličnim principom, Nataša Urban služi se u svom dugometražnom dokumentarnom filmu Pomračenje (2022) upravo metaforom kako bi kroz odnos lične, porodične i kolektivne memorije ispitala šta je to čega čovek – prevashodno onaj sa iskustvom življenja u (post)jugoslovenskom društvu – želi da se seća, koje uspomene čuva, a od kojih strahuje.
Kroz mnogobrojne simboličke konotacije – zadržimo se samo na značenju glagola osvetliti, rasvetliti, prosvetliti – pojam svetlosti dovodi se u vezu sa kategorijama poput istine, pravde, dobra, sreće, reda, obrazovanja… delujući neretko, posredstvom stilskih figura, kao sublimacija navedenih vrednosti. U takvoj koncepciji, antipodni pojam mraka služi pre svega za podozrenje i zazor. Ali, šta se dešava kada se i pred samim suncem nešto ispreči?
Veliko pomračenje do kog je došlo u avgustu 1999. godine okosnica je priče o odrastanju i sazrevanju u ratom (večito) zahvaćenoj Jugoslaviji – priče oko koje se dalje račvaju, podupirući je, sećanja brojnih svedoka tog odrastanja. Ovaj pristup, sve češći u savremenoj regionalnoj kinematografiji, inače vrlo selektivnoj u pogledu tretmana (ne)željenog nasleđa[2], prednost daje pamćenju kao „proživljenoj sponi sa večnom sadašnjošću“ nauštrb istorije kao „reprezentacije prošlosti“ koja istovremeno „pripada svakome i nikome“,[3] odnosno promenljivoj „soft memory“ pojedinca/grupe namesto stabilne „hard history“[4]. Sećanja su otuda izneta u različitim formama: razgovornoj, čitanoj (tatin dnevnik, bratovljeva pisma), fotografskoj (sa planinarenja, iz Vukovara…) i tiču se raznorodnih događaja. Ono što im je, pak, zajedničko, jeste dodatni sloj značenja koji dobijaju smeštanjem u širi društveni kontekst (NOB, raspad Jugoslavije) kroz tekstualne pasuse umetnute između epizodnih blokova. Pasus-intermeco (ukoliko se intermecom mogu nazvati reči nabijene tolikom i takvom supstancom) pritom izaziva nelagodu ne samo sadržinom – svojevrsnom hronologijom nasilja – već i odnosom koji uspostavlja sa pojedinačnim pričama. Bilo da ih potcrtava ili im protivreči, ovaj – nazovimo ga faktografskim korektivom – ne preispituje toliko autentičnost sećanja koliko spremnost pojedinca da se sa njima suoči. Pa ipak, čak i u trenucima suočavanja, teskoba ne prolazi. Uzroke treba tražiti u neskladu koji vlada između slike i reči ili, kako to Pavle Levi kaže analizirajući tzv. političke pejzažne filmove: „Ključno sredstvo te poetike neusaglašenosti, tog nemirenja sa stvarnošću koju snimamo/gledamo, te aktivacije gledaoca u proizvodnji smisla i oštrenju političke samosvesti – jeste montaža; konkretnije, čitav dijapazon složenih montažnih relacija koje reditelji/rediteljke uspostavljaju između slike i zvuka“[5], gde zvuk postaje aktivator slike. Stoga se prvo pitanje tiče strukture same slike.
Kadar je, kod Nataše Urban, ispunjen ili pejzažom ili fragmentima životnog prostora (enterijera i eksterijera), nešto ređe domaćim životinjama i, najređe, ljudima. Vitalizam, pokret, komešanje grupe prisutni su samo u arhivskim snimcima posmatranja pomračenja, odnosno velikih protesta devedesetih godina: u pitanju su retki prizori gde ljudi izlaze na ulice, mešaju se i stapaju u nekoj kolektivnoj aktivnosti. Spram toga, sećanja Natašinih prijatelja i članova porodice, govorena uvek iz off-a, tek povremeno praćena njihovim nesinhronizovanim boravkom u kadru, deluju još izolovanije, kao fragmenti izopštenih iskustava, nesumnjivo prepoznatljivih, ali ipak usamljenički proživljenih. Odatle proishodi efekat otuđenja: mada su reminiscencije srodne, one se ne dodiruju ni rečima ni slikom, već su zatvorene u mikrokosmos naizgled nedostupan ostatku sveta.
Pejzaž u totalu u okviru statičnih kadrova odlikuje se izvesnom artificijelnošću. Priroda se ovde, kao i u brojnim drugim primerima savremenog regionalnog dokumentarnog filma iskazuje kao semiotizovana – obeležena ljudskom aktivnošću.[6] Pa ipak, taj proces nije jednostran: priroda nije isključivo pasivna materija za oblikovanje, već i reaktivni princip. Stoga odsustvo čoveka u pejzažu nakon vremena masovnih ratnih stradanja ide u prilog pretpostavci da je sećanje prirode doslednije od sećanja samih ljudi.
Neophodno je uočiti da u filmu naslovljenom Pomračenje, mrak gotovo nikada ne pada.[7] Baštensko cveće pod podnevnim suncem baca senku na zid kuće, površina jezerske vode odbleskuje, zavesa propušta jutarnje zrake… bilo da se pritom govori o dečijoj igri ili komšiji koji idući putem ubija ulične pse. Suprotno očekivanjima, svetlost skriva pravo značenje reči. Samoobmana i dobrovoljna amnezija imaju odjeka ne samo u sadržaju priča, već prevashodno u blagom, umirujućem, tonalno usklađenom i nadasve prozračnom prizoru. Tako fraza tama zaborava biva vizuelno izobličena u neku vrstu svetlosti nesećanja. Protagonisti ne smeju/ne žele da se sećaju, a čak i kada se odvaže, filmska slika se tome odupire.
Sledeći nivo na kom slika izneverava očekivanja tiče se verodostojnosti zabeleženog. Varljivost –karakteristika ljudskog pamćenja – ne prašta se dokumentu, a budući da se od porodičnih video snimaka, kao izraza i proizvoda auto-muzealizacije[8], traži upravo dokumentarnost, rediteljkina odluka da roditelje snimi u pseudoarhivskom maniru (kamerom iz ruke, nefokusirano i perspektivno nestabilno) govori u prilog potrebi da se, putem proizvoljnosti i manipulativnosti, dokumentarni potencijal medija iznova dovede u pitanje. Takođe, traka je mestimično fizički oštećena, čime se suštinski dovodi u pitanje pouzdanost dokumenta, sposobnost (propadljive) materije da zadrži sećanje. Tako se, kada je reč o snimcima ratom razorenih gradova, stvara utisak da oštećene i srušene zgrade, usled propadanja video dokumentacije, bivaju po drugi put uništene.
Ipak, tek pridruživanjem verbalnog, slikovni aspekt biva kontrapunktno definisan. Tako „kaži mi da se sećaš, molim te“ – poziv koji jedna od sagovornica upućuje autorki u neizmernoj želji za usklađivanjem ličnih memorija – ukazuje na istovremenu neophodnost i nemogućnost retroaktivnog susreta u prošlosti. U Pomračenju se različiti ljudi sećaju, na različite načine, različitih (ili tek povremeno istih) događaja. Natašine bake u svom repozitorijumu iskustava imaju, pored ratova devedesetih, i Narodnooslobodilačku borbu (treba primetiti određene sličnosti sa Pejzažima otpora (2020) Marte Popivode), dok njen mlađi brat u pismima bombardovanje pominje tek posredno, navođenjem svega onoga što mu u novonastalim okolnostima nedostaje.[9] Ali nije samo starosna dob ta koja utiče na doživljaje i, samim tim, sećanja: u tetkinoj priči iskrsava rodna perspektiva žene zaposlene kao konobarice u kafani koju često posećuju vojnici; baka evocira nelagodne uspomene na versku i nacionalnu diskriminaciju, a drugarica na život u drugom malom mestu…
Forma koja, pak, najviše odudara tiče se očevog iskustva, datog u obliku dnevničkih zapisa, kroz brojne trivije, čija pročišćenost i vezanost za određene prostore podseća na crtice iz Valjarevićevog Zimskog dnevnika (1995) – kao flanerski pristup svakodnevici. I dok većina sagovornika prepričava osećanja i radnje, Natašin otac ih rekreira vraćajući se na pomenuta mesta. Kroz planinarenje – nekada toliko značajnu porodičnu aktivnost, od koje nije bio spreman da odustane ni dugo nakon što se rat razbuktao – unosi pokret u inače statičnu sliku (odnosno ratom prethodno zaustavljeni život). Iako je nespreman da se verbalno uhvati ukoštac sa prošlošću, putem ars memorativa, prostornim povezivanjem sa onim što je bilo, primoran je da se ponovo suoči sa proživljenim.
Iako zbir ličnih sećanja u ovom filmu ne tvori monolit, već polifonu strukturu, može se zaključiti da je u pitanju vid (heterogenog) kolektivnog pamćenja, budući da se skup svedoka sastoji od članova jedne porodice i njihovih prijatelja: reč je, dakle, o mikrozajednici. I mada je sećanje pojedinca, po prirodi stvari, iznijansiranije od kolektivnog pamćenja, ono ne može biti sveobuhvatno, pa tako autorka udružuje brojna svedočanstva, pridodajući im fragmente zvanične istorije ne bi li pronikla u prirodu našeg odnosa prema prelomnim, ovde mahom traumatičnim, događajima. Pitanja koja pritom ostaju otvorena jesu: da li – kao u epizodi sa bakinim licem koje za kaznu biva potopljeno u vrelu supu – najjasnije pamtimo ono što se fizički urezuje u nas (prema Ničeu: upisuje u telo)[10]? Da li je suočavanje sa tegobnom uspomenom mučnije od hroničnog samozavaravanja? Da li, ukoliko pođemo od premise da čovek koji poseduje neograničeno pamćenje nije u stanju da misli, možemo ispravno odrediti kog se sećanja treba osloboditi? Da li se istorija ponavlja ako je zaboravimo? I da li je na kraju bitnije pogledati direktno u pomračeno sunce ili zažmuriti i spomenuti nešto lepo?
[1]A. Asman, „O metaforici sećanja“, u: M. Popadić, Uvod u studije baštine: čitanka (Seminar za muzeologiju i heritologiju Odeljenja za istoriju umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu), Beograd 2016, 121.
[2]Videti u: D. Iordanova, „Whose is This Memory?: Hushed Narratives and Discerning Remembrance in Balkan Cinema“, Cinéaste, Vol. 32, No. 3, 2007.
[3]P. Nora, „Između Pamćenja i Historije. Problematika mjestâ“, u: M. Popadić, Uvod u studije baštine: čitanka, 24.
[4]D. Ugrešić, „The Confiscation of Memory“, New Left Review, Vol. 0, Issue 218, 1996, 26.
[5]P. Levi, „Pejzaži u kadru, ljudi u odsustvu“, Peščanik, pristupljeno: 30. 10. 2022.
[6]Isto.
[7]Strah od mraka (inače tema još jednog skorašnjeg ostvarenja domaće kinematografije – igranog filma Mrak (Dušan Milić, 2022) – gde je neprekidno prisustvo svetlosti zamenjeno njenim neprekidnim odsustvom) izražava se ne samo simbolički, već i doslovno, u vidu sveopšte panike zbog najavljenog pomračenja 1999. godine, pri čemu ovaj motiv stiče još jedno značenje (izraz medijski mrak) kroz razmatranje uloge medija informisanja u manipulaciji javnim mnjenjem.
[8]D. Ugrešić, „The Confiscation of Memory“, 30.
[9]Prikaz devedesetih u proteklih nekoliko godina doživeo je ponovnu ekspanziju bivajući okosnicom većeg broja zapaženih igranih (npr. Kelti, Milica Tomović, 2022) i dokumentarnih filmova (npr. Rampart, Marko Grba Singh, 2021).
[10]F. Nietzsche, Zur Genealogie der Moral. Eine Streitschrift, cit. u: M. Popadić, Uvod u studije baštine: čitanka.
