NASLOV FILMA: Mater SCENARIO I REŽIJA: Jure Pavlović ULOGE: Daria Lorenci-Flatz, Neva Rošić, Vera Zima, Anka Vučković, Marijo Jurković TRAJANJE: 95' ZEMLJA:Hrvatska, Srbija, Francuska, Bosna i Hercegovina GODINA: 2019.
Svojim debitantskim dugometražnim filmom Mater hrvatski reditelj i scenarista Jure Pavlović ponavlja temu svog prethodno vrlo uspešnog kratkometražnog filma Piknik (2015) – odnos roditelja i deteta. Ovaj odnos problematičan je u oba filma, međutim, sličnosti između dva ostvarenja tu se završavaju. Dok Piknik prati odlazak maloletnog sina u posetu ocu u zatvoru, film Mater je posvećen odnosu između četrdesetogodišnje ćerke i njene majke, ili preciznije, ćerki i uticaju koji na nju ima nezdrav odnos sa majkom.
Iz udobnosti svog porodičnog života u Nemačkoj, Jasna (Daria Lorenci-Flatz) se vraća u rodni kraj na jugu Dalmacije (spominju se Ploče, premda tačno mesto Jasninog detinjstva nije određeno), kako bi majci Anki (Neva Rošić), kojoj je dijagnostikovan karcinom sa neperspektivnom prognozom, obezbedila negu i prebačaj u dom za stare. Dok Anka prolazi kroz faze (ne)prihvatanja sopstvenih pozamašnih godina i ozbiljnosti bolesti koja je sve više oslabljuje, obe žene suočavaju se sa nerešenim odnosom punim obostranog neizrečenog i nerazumevanja onog izrečenog. Pavlović ovaj odnos u potpunosti predstavlja kroz Jasninu perspektivu, međutim, kroz nju uspeva da predstavi i perspektivu drugih likova, pre svega Anke. Praktično od prve do poslednje scene lice ili potiljak Darie Lorenci-Flatz ispunjava kadar gotovo u potpunosti (kamera Jane Plećaš). Ovakav pristup protagonisti najbliže bi se mogao uporediti sa pristupom Lasla Nemeša u Šaulovom sinu (2015), s tim da je težina života u logoru kod Nemeša u Materi zamenjena težinom dužničke odgovornosti deteta prema majci. Iako se film sastoji od krupnih kadrova Jasne, njena se glava nikad ne vidi u potpunosti, već se kadar po pravilu završava u predelu linije kose, stvarajući osećaj teskobnosti i zarobljenosti. Sa izuzetkom poslednje scene, Anka je smeštena u uglu kadra, ili delimično van njega, suštinski nikad u fokusu, postajući tako očigledni i sveprisutni, ali tihi, gotovo potisnuti uzrok Jasnine zarobljenosti. Pavlović na ovaj način tretira i druge likove, poput rođaka, doktora, Ankinih prijateljica, koje koristi kao sredstvo za podrobnije upoznavanje i lokalnu kontekstualizaciju likova Jasne i Anke.
Iz kratkih dijaloga majke i ćerke, kao i ćerke sa drugim likovima, Ankina nemilosrdna narav dolazi do izražaja, pa tako saznajemo da su Jasna i njen pokojni brat Vlado, o čijoj se smrti ne sazna mnogo, osim da Anki teško pada, detinjstvo proveli trudeći se da ne budu kod kuće, bežeći od majčinog pruta, te da je Jasna imala želje za visokim obrazovanjem, koje se, kako se naslućuje, nisu ispunile zbog Ankinih shvatanja da se muško dete školuje za sebe, a žensko za drugog. Jasnina je žrtva dvojaka – jednu je podnosila tokom detinjstva, a drugu sada. Iako se Jasna eksplicitno nikad nikome ne poveri, pa ni svom mužu, Nemcu, sa kojim redovno razgovara putem video poziva, iz iznurenog lica Darije Lorenci-Flatz (iako njena gluma na momente deluje isuviše naglašena, kao da pokušava da njome sasvim i uvek u potpunosti ispuni kadar), teških uzdaha, nevoljnih osmeha i svega jednog ili dva sagorevanja u otvorenoj verbalnoj agresiji prema Anki (i Anke prema njoj), pored teskobe, naslućuje se Jasnino preispitivanje: da li je ona dužna da bude tu, kraj umiruće Anke i ako nije, zašto onda to radi? Pavlović ovako zakulisno, suptilno ispituje bezuslovnost dečije (a i roditeljske) ljubavi.
Pavlović se koristi verbalnim karticama „dan“, „sedmica“, „mesec“ kako bi odredio trajanje radnje i dinamiku odnosa dve žene stavio u vremenski kontekst, međutim, upitna je neophodnost ovakvog postupka. Iz Jasninog razgovora sa mužem jasno je da ona ostaje u Hrvatskoj znatno duže od planiranog usled naglog pogoršanja Ankinog stanja, a dinamika njihovog odnosa umnogome je određena Ankinim zdravljem i sposobnošću. Naime, s početka, još prilično aktivna, Anka praktično uspostavlja autokratski matrijarhat u kom je svaki Jasnin postupak i korak podređen, vođen ili ometen Ankinim prisustvom. Ovu autokratiju razbija jedino njeno psihofizičko propadanje koje u svršetku života dovodi do ogoljenosti u ispoljavanju dirljivih emocija prema Jasni, oslobođenih od strahova, želja, ili svega neizrečenog, ali prisutnog što je uslovljavalo njihov loš odnos. Koliko Jasnina patnja u odraslom dobu traje postaje nevažno, jer je očigledno da pati od detinjstva, pa do samog kraja Ankinog života. Isto tako, koliko traje Ankino umiranje takođe je nevažno pred činjenicom da se njen manir ne menja sve dok se ne preda neminovnosti bliske smrti.
Iako je jasno da je Mater fragment života majke i ćerke, te da taj fragment ima svoj tok, kulminaciju i rasplet, pritom se osvrćući na prošlost, kako verbalno tako i atmosferom emocija, primetan je nedostatak katarzičnosti kraja. On moguće proizilazi iz činjenice da film ne isprati Ankinu smrt, kako bi se očekivalo, odnosno ne dočeka Jasnino potpuno oslobađanje. Mater se zaokružuje prvim i jedinim poljupcem majke i ćerke – Jasna ljubi Anku na samrtnoj postelji, dok Anka siva u licu jedva diše. No, i tada kadar preseca Jasninu glavu, nagoveštavajući da potpunog oslobađanja od duga i ljubavi prema roditelju i nema.
Pavlović je u više navrata istakao da je ovo njegov najintimniji film, te da će tako i ostati bez obzira šta bude stvarao u budućnosti. Koliko je danas aktuelno polemisanje o pravu muškog reditelja da se bavi ženskom temom, odnosno u ovom slučaju temom odnosa dve žene, toliko Pavlović bez obzira na svoj prirodni rod sasvim poprima „female gaze“, slikajući odnos dve žene iz intimnog diskursa, nežno, empatično i bez uplitanja ičeg što bi se moglo podvesti pod dominirajući muški aspekt. Možda se feministička teorija filma ne bi složila, ali ovim filmom Pavlović briše granice „rodnog prava“ na filmske teme, ukoliko su one ikada i postojale.
