Analizirani filmovi: „Kratki izlet“ – Igor Bezinović (2017) „Teret“ – Ognjen Glavonić (2018) „Domovine“ – Jelena Maksimović (2020)
Mislimo da ćemo putovati ali ubrzo shvatamo da putovanje nas slaže i razlaže.
Nikola Buvije
U prva dva dela eseja o novom posmatračkom filmu, posvećena čekanju i političnosti, prevashodno smo se bavili krajolicima na nultoj tački, kojima se posmatrački modus kinestetski i tematski prirodno nametao. Bilo da se radi o enterijeru Sava centra („Centar“) ili industrijskoj okolini Splita („Nulti krajolik“), napuštenom hotelskom kompleksu na crnogorsko-albanskoj granici („Svi severni gradovi“) ili materijalnoj zaostavštini Podunavskih Švaba u Vojvodini („Pripadnost“), diskurzivni obrazac koji objedinjuje ove filmove izgrađen je oko nepomičnosti i nepromenljivosti. Političke implikacije takvog posmatraštva su nedvosmislene: bezizlaznost okruženja i situacija oslikava se fizički i/ili afektivno udaljenom kamerom, statičnošću, jednoličnim prizorima, prikazom protagonista u zatvorenim stukturama, u nekoj vrsti imedijatne ili istorijske prostorno-vremenske petlje.
No, posmatraštvo nipošto ne bi valjalo ograničiti na dramsku inertnost i egzistencijalnu paralizu jer njegova funkcija jednako može biti i opiranje okamenjenom poretku. Najprikladniji katalizator pobune protiv statusa kvo svakako je polazak na putovanje kao demonstracija ideje da je individualni pomak i u takvim uslovima moguć. Pripovesti o putovanju nisu retke u novom posmatračkom filmu i, premda njihova žanrovska odredivost nije relevantna za našu analizu, bez sumnje pozajmljuju od tradicije road movie-ja te putničkih romana (road novel).
Svoju slobodnu istoimenu adaptaciju romana „Kratki izlet“ Antuna Šoljana (1965), hrvatski reditelj Igor Bezinović smešta u Istru. Sedmoro mladih jednog jutra kreće sa motovunskog festivala u potragu za srednjovekovnim freskama u zabačenom manastiru. Kada im se pokvari autobus, hodočašće nastavljaju peške, predvođeni misterioznim Rokom. U graničnoj igrano-dokumentarnoj formi, Bezinović polazi od klasičnih dramaturških elemenata kako bi ih bolje dekonstruisao. Tako gledaocu kontekst i protagonisti izgledaju poznato – festivalski kamp u kome borave mladi iz Hrvatske i regiona – a neke društveno-kulturne odrednice (pomen zagrebačkog kulturnog centra Medika) još bliže definišu milje. Ni trodelni narativni topos potrage, u kome je uvertira poziv na putovanje, središnji deo sâmo putovanje a kraj stizanje na cilj, sam po sebi nije nov. Inventivnost „Kratkog izleta“ pre leži u postepenom izvrtanju i brisanju kategorije lika i zapleta. Likovi, isprva društveno definisani, ne izgrađuju se kroz distinktivne crte, a upliv psihologizacije i motivisanje postupaka sve su slabiji. Protagonisti su dakle tek funkcije.[1] Što se tiče kompozicije filma, ona je samo naizgled uobičajena. Kako primećuje Ivana Kronja: „Ovaj Bezinovićev triptih sastoji se od dijalektičke teze, antiteze i sinteze: konkretno, od uvodne situacije protagonista, koji pripadaju amorfnom identitetu omladinske grupe, zatim njihovog traganja za freskama, odnosno za sobom i sopstvenim individualnim identitetom, te sinteze ova dva procesa, odnosno dolaska na mesto susreta-sa-tajnom, koje predstavlja nultu tačku i novi početak.“[2]
Uzročno-posledične veze su olabavljene pa se „sve nadovezuje slučajno, bez logike, bez nužnosti“ gledaocu dajući „osećaj da prati tok neobično lišen cilja i pravca; kao da su misterioznim strujama nošeni tamo amo“.[3]
Posmatrački pristup u Bezinovićevoj „zagonetnoj dramaturgiji apatije“[4] ima dve namene. Jedna je da stvarne istarske predele preobrazi u mitopoetski prostor i time uspostavi alegorijsku ravan filma. Improvizovani izlet zapravo je introspektivni put protagoniste Stoleta (još jedan od uspelih manevara filma je paradoksalni spoj introspektivnog i nepsihologizirajućeg), a kolektivna pikarska pustolovina nije ništa drugo no potraga za prošlošću. Kada se tome pridodaju izbor književnog predloška, festivalska družina koju čine i Hrvati i Srbi, te neke pojedinosti (protagonisti pevaju pesmu Bijelog dugmeta nastalu neposredno pre raspada Jugoslavije), ne iznenađuje što su neki kritičari Bezinovićev dugi metar tumačili i kao alegoriju raspada Jugoslavije[5]. Druga uloga posmatraštva je da, za razliku od većine filmova kojima smo se do sada bavili, istakne pokret. Kamera je i ovde često statična, ali se insistira na dugim kadrovima i uglavnom širim planovima kako bi se dočarala sporost i refleksivnost potrage sedmorke.
Introspektivno putovanje okosnica je i filma „Domovine“ Jelene Maksimović. U ovoj jednočasovnoj (auto)dokufikciji, protagonistkinja Lenka, rediteljkin alter-ego u tumačenju producentkinje filma Jelene Angelovski, kreće u potragu za korenima u Grčku, odakle je poreklom rediteljkina baka. Premise i ovog filma naslanjaju se na ustaljenu putničku paradigmu:
„Putovanje navodi likove da se ponovo povežu sa svojom ličnom istorijom, putujući kroz ’domovinu’ ili prateći tragove člana porodice koga dugo nisu videli […] Fizičko putovanje praćeno je mnemoničkim putovanjem koje vraća likove korenima i kojim se učvršćuju generacijske veze“.[6]
Osim Lenkinih susreta sa meštanima (instruktor snouborda, vlasnici taverne, itd.), putovanje u jednu od dve domovine mapirano je i nizom posmatračkih sekvenci. Dugi opservacioni kadrovi, bez glasa ili sa glasom iz off-a, u prvom delu filma usredsređeni su na grčke planine, krajolike pokrivene snegom, dok u drugom vidimo životinje na ispaši i berbu jabuka na izmaku leta. Dvojna slika domovine simbolički je potentna. Hladni, napušteni i neprobojni, pa topli, otvoreniji predeli donose Lenkino emotivno stanje i iscrtavaju etape njenog puta. Ali ovakav prikaz za cilj ima i propitivanje odnosa prirode i društva, nalik Danetu Komljenu u „Svim severnim gradovima“ i, nešto diskretnije, Tei Lukač u „Pripadnosti“. Pejzaži su i ovde u uskoj vezi sa društveno političkim o čemu najbolje svedoče paralele poput ove: „Posle leta, ostaje lišće na podu. Posle smene društvenih sistema, ostaju ruševine.“
Autorkina baka, borkinja za komunističke ideale u Grčkom građanskom ratu od 1946. do 1949, u mladosti je napustila Grčku i odselila se u Jugoslaviju. Fikciona dvojnica njene unuke u „Domovinama“ se vraća na mesto na kome je istoriju prekrio sneg i gde je sve u ruševinama („kuće su se porušile od tuge“). Kako je Lenkin zadatak da nastavi „žensku liniju kontinuiteta i borbe“, duga posmatračka kadar-sekvenca na kraju filma formalno je rešenje da se neprekidnim pokretom kamere učvrsti upravo ta linija.
„Teret“ Ognjena Glavonića naizgled se zasniva na posve drugačijem putovanju. Prati vozača kamiona Vladu (Leon Lučev) zaduženog za prevoz tereta (leševa kosovskih Albanaca koje su pogubili Srbi) sa Kosova do Batajnice. Glavonić igrano ruho koristi da temu kojom se već bavio u dokumentarcu „Dubina dva“ obogati još jednim narativnim slojem. Kroz film je tako protkan i drugi teret – balast socijalističkog i antifašističkog nasleđa za koje se borio Vladin otac, oličen u upaljaču sa natpisom Sutjeska i partizanskim spomenicima. I Glavonića dakle zanima međugeneracijska „linija kontinuiteta“, što se jasno vidi u završnom razgovoru u kome Vlada svom sinu priča o njegovom dedi, prenoseći na njega slobodarske ideale predaka koje on sâm u razorenom srpskom društvu 1999. godine ne uspeva da sprovede.
Uprkos svojoj nedvosmisleno fabularnoj i dijaloški ustrojenoj igranoj formi koja nameće određena rediteljska rešenja (dosta srednjih planova, dinamičnija kamera), „Teret“ sa drugim pomenutim posmatračkim filmovima deli mnoštvo elemenata – teskobnu atmosferu i zlokobne pejzaže, razrađenu i markantnu zvučnu kulisu – ali iznad svega odnos prema filmskom vremenu oličen u nizanju kadrova-sekvenci. Žak Omon je tvrdio da je „fascinacija dugim kadrom skoro uvek počivala na nadi da će se u tom produženom podudaranju vremena filma sa stvarnim vremenom (i gledaočevim vremenom) na kraju dogoditi nešto od dodira sa stvarnim“.[7] Upravo podudaranje vremena i dodir sa stvarnim drže gledaoca „Tereta“ u kjarostamijevskom stanju aktivnog posmatraštva.
Novi posmatrački film u putovanju je pronašao motiv i sredstvo da svoje aktere izmesti iz stanja umrtvljenosti. Jedni će se mamurni zaputiti na iluzorno hodočašće, drugi na identitetsko putešestvije automobilom, treći na zadatak kamionom. Stole i Vlada će na kraju ponovo krenuti na put i tako ispuniti i, po Valteru Mozeru, treći element „’čiste’ verzije road-movie-ja“: hit the road again.
„Putovanje je život“, govorio je Monti Helman, pa ipak, kakva god bila priroda putovanja, polazište ili odredište će u ova tri filma uvek biti smrt (prevoz leševa u „Teretu“, smrt bake u „Domovinama“, freske smrti na kraju „Kratkog izleta“). Ne možemo da ne pomislimo na Nikolu Buvijea koji je govorio da je svaki odlazak pomalo smrt i na Rokov srodni sudbinski poziv u „Kratkom izletu“: „Vedi e poi muori“.
[1] Bezinović je u razgovoru za Proletter objasnio: „Što se tiče te razlike između dokumentarizma i realizma, dopao mi se Šoljanov roman jer likove ne tretira kao psihološke jedinke, kao karaktere, nego kao funkcije. Svi likovi su kod njega u službi generalne autorske ideje, odnosno u službi alegorije.“
[2] Kronja, Ivana, „Čovekoljubive priče: svetovi Igora Bezinovića“, Hrvatski filmski ljetopis 93-94/2018, dostupno na https://www.igorbezinovic.net/covekoljubive-price-svetovi-igora-bezinovica/
[3] Krakauer, Sigfrid, „Théorie du film. La rédemption de la réalité matérielle“, Pariz, Flammarion, 2010, str. 366.
[4] Lejderman, Dejvid, „Driving Visions. Exploring the Road Movie“, Ostin, University of Texas Press, 2002, str. 84.
[5] Zanimanje za socijalističku prošlost Jugoslavije, kao i niz formalnih elemenata (voice-over, dijalozi u drugom planu), takođe odgovaraju našoj definiciji novog posmatraštva.
[6] Brezben, Dženi, „Road novel, road movie : approche intermédiale du récit de la route.“ Musique, musicologie et arts de la scène. Université de la Sorbonne nouvelle – Paris III; Université de Montréal, 2013, str. 108. Dostupno na: https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-02965762/document
[7] Omon, Žak, „L’Œil interminable“, Pariz, Séguier, 1989, str. 59.
