Esej o motivu cipela u filmovima Nike Autor
Nika Autor, slovenačka vizuelna umetnica i rediteljka, u svom radu pokriva širok spektar medija i formi izražavanja (eksperimentalni film, dokumentarni film, video esej, video instalacija, fotografija, crtež), baveći se pritom pravima marginalizovanih zajednica, mahom migranata i radnika. Kao jedna od članica kolektiva Newsreel Front (Obzorniška Fronta), oslanja se na formu filmskih žurnala, koji se, prema rečima samog kolektiva[1], nastavljaju na jugoslovensku tradiciju filmskih žurnala – tradiciju nevelikog obima, ali politički subverzivnog potencijala. Kroz stilsku i sadržinsku komunikaciju sa ovim modelom izražavanja, Autor nudi kontinuiran osvrt na ulogu i značaj newsreel formata, ne samo u izveštavanju o određenim temama, već i u njihovom temeljnom promišljanju. Pa ipak, ma koliko angažovano pristupala zadatoj problematici, u svakom od radova otvara procep koji svojom poetičnošću potcrtava ono faktualno u delu. Budući da migracije, kao jedna od glavnih tema ne samo njenih filmova, već i fotografija i video instalacija, podrazumevaju fizičko izmeštanje, dugotrajno kretanje, utoliko mučnije i neizvesnije ukoliko su migracije ilegalne, potreba da se procep ispuni motivom obuće nije nimalo iznenađujuć. Od cipela demonstranata radničkog protesta u Ljubljani, do čizama ostavljenih u šumama balkanskih migrantskih ruta, obuća kod Nike Autor, kao narativni i simbolički element, govori o prirodi puta, domišljajući pritom sudbinu svojih često nepoznatih vlasnika.
Upravo zbog istovremene neupadljivosti i neophodnosti – snažne simbolike predmeta svakodnevice – cipele su kao umetnički motiv bile inspirativne ne samo stvaraocima (Virdžinija Vulf, Van Gog…), već i istraživačima. Tako je Van Gogov Par cipela (1886) od Hajdegera naovamo služio kao povod za rasprave mnogo šire od čisto istorijsko-umetničkih. Analogija sa ovim radom, odnosno teorijskim polemikama koje su ga pratile, može poslužiti kao polazište za razumevanje korpusa ideja upisanih u motiv cipela kakvim ga Nika Autor predstavlja. Hajdeger u Van Gogovom delu pronalazi mnogo više od mrtve prirode kao poligona za vežbanje slikarske tehnike. On, naime, u unutrašnjosti iznošene obuće vidi otisak gazišta radnika, u njihovoj težini spor hod, probijanje kroz brazde polja, na materijalu (koži) ostatke tla, zemlje, na đonu pređeni put… u celini uzev: nesigurnost egzistencije[2] – život čoveka, ali i prirode, zabeležen u predmetu. Niz se nastavlja kroz Deridina dekonstruktivistička čitanja i tumačenje Mejera Šapiroa koji, protivrečeći Hajdegeru, ističe: „[Van Gog] ih prikazuje gotovo okrenute ka nama, tako individualizovane i naborane da o njima možemo govoriti kao o verodostojnom portretu ostarelih cipela.“[3] Cipele su, dakle, portret.
Kod Nike Autor obuća nije predmet interesovanja po sebi: njena vrednost leži u posredovanom značenju. Već u kratkometražnom filmu Solidarity (2011), reshoot-u istoimenog ostvarenja Džojs Viland (Joyce Wieland) iz 1973. godine, obuća ispunjava čitav kadar. Socijalno angažovana tema – radnički protest u Ljubljani – rešena je vizuelno jednostavno: na prazan kadar praćen pesmom Padaj silo i nepravdo nadovezuje se nekoliko kadrova nogu viđenih od kolena na dole, sa rečju solidarity superimponovanom na ekran. Masa ljudi u pokretu izvikuje parole; njihov identitet gledaocima nije poznat, čime se postiže homogenizacija, osećaj zajedništva, ali i obezimenjavanje. Protest je kod Autor čin mase, a ne pojedinca, stoga su izrazi lica zamenjeni gibanjem cipela. Ovo iskustvo u gužvi[4] stiče smisao tek kroz kolektivni angažman, pa sinhronizovano kretanje u istom pravcu služi kao vizuelna metafora samog naslova filma. Tako uporno snimanje cipela, odnosno onemogućavanje uvida u interakcije učesnika, njihovu ekspresiju i gestikulaciju, nije izbor načinjen zarad osujećivanja gledaoca, prepreka razumevanju situacije, već smišljeno usmeravanje pogleda. Cipela koja bi se u drugom kontekstu mogla razumeti kao statusni simbol, tačka klasnog razmimoilaženja, u filmu Solidarity postaje nosilac suprotnog značenja: locus susreta ljudi u borbi protiv klasne obespravljenosti.
U filmovima nastalim nakon početka velike izbegličke krize, usmerenim prvenstveno na pitanja prava migranata, cipele dobijaju dodatni nivo značenja kroz aluziju na nedogledno putovanje, hod koji ih haba isto koliko i samo čovekovo telo. U filmu Newsreel 4517 – Across the Water to Freedom (2022) Zijed Abdelaui govori o 4517 kilometara pređenih u pokušaju da, preko Balkana, stigne do Beča. Motiv cipela tom prilikom uvodi sam protagonista, kroz ironijski komentar na retoriku evropske desnice, uspostavljajući ga kao opšte mesto promišljanja migrantske pozicije čak i onda kada predstavlja samo kolokvijalni dodatak govoru. Abdelaui voljne i rekreativne aktivnosti alpinista suprotstavlja svom prinudnom kretanju, govoreći o skupoj opremi koju su planinari sebi, za razliku od migranata, u prilici da priušte. Reči kako vas mogu kolonizovati u japankama, kroz poigravanje sa doslovnošću, ukazuju na nezavidnu poziciju pojedinca u liminalnom prostoru (između zemlje porekla i zemlje-cilja) i, što je još evidentnije, apsurdnu sliku bosog kolonizatora. U pitanju je čovek koji, u pauzama iskoračivanja iz međuprostora, može da luta samo u virtuelnoj sferi, kroz Google Maps, kao mesto neograničenog hoda, bez pasoške kontrole, zazora od deportacije, nevremena i stigme, mesto na kom se ne beži, već šeta – mesto gde nije potrebna obuća. Tako Autor, birajući da u filmu zadrži tih nekoliko reči, uspeva da nagovesti čitav spektar ne samo denotativnih, već i prenesenih značenja obuće.
Newsreel 63 – The Train of Shadows (2017), za polazište ima snimak mobilnog telefona jednog od ilegalnih migranata koji, krijući se među točkovima voza, pokušava da se preveze od Beograda do Ljubljane. Kroz istraživanje političkih implikacija narativa o društvenom progresu neraskidivo povezanom sa razvojem železnice, Autor pravi diskretnu vizuelnu paralelu između lagodnog putovanja vozom, kliznog pokreta točkova, sa jedne strane, i pohabanih patika naviknutih na zaumnije načine transporta. Na telefonskom snimku umesto lica, vidi se samo obuća[5] – reč je o uslovljenoj putanji kamere, limitiranoj malim manevarskim prostorom i opasnim položajem u kom se migrant snimatelj nalazi. Narator o njemu govori kao o snimku-siročetu, bez istorije, bez lica: uloga lica ponovo je delegirana obući, ovog puta nevoljno, što će se potvrditi brzopoteznim selfie-kadrom (i u takvim prilikama, ili možda najpre u takvim prilikama, želja za samobeleženjem uspeva da prevaziđe strah).
Najjasnije, najeksplicitnije uvođenje cipela u narativ (ne računajući Solidarity) odvija se u filmu Newsreel 2021 – Here I Have Picture (2022). Predeli u kojima se migranti kriju dati su u uvodnim kadrovima kao okvir: to je šumski okoliš bez traga ljudskog delovanja. U pauzama, predahu pred nastavak putovanja migranti nastanjeni u tajnim kampovima naizmenično iznose svoja nadanja, pripovedaju svoj život kakvim je bio i kakav je sada i, uprkos vanrednim okolnostima, obavljaju svakodnevne aktivnosti. Utoliko su slike obuće ispražnjene od ljudi na samom kraju filma bremenitije značenjem. One ne samo da potcrtavaju dvosmislenost ishoda putovanja i dalje sudbine migranata, već primoravaju gledaoca da se suoči ne sa mladićima izbeglicama (kao što je do tog trenutka bio slučaj), već sa njihovim odsustvom. Ostaje nedorečeno šta se sa njima desilo, da li su cipele ostavljene u žurbi (begu) ili s namerom (radi rasterećenja) i da li je uopšte bilo izbora. Kadrovi rasparene iznošene obuće smenjuju se jedan za drugim: čizma, polomljena pantofla, raspertlana starka…. Svaka cipela ostala je bez svrhe onog trenutka kada je ostala bez vlasnika, a tragovi upotrebe još uvek su vidljivi – đonovi su oljušteni, boja izguljena. Pa ipak, neumitnost u gotovo romantičarskom kontrastu trajnosti prirode (koja nastavlja svoj život oko i preko obuće polako je zatrpavajući sasušenim lišćem)[6] i neizvesnosti ljudske egzistencije naglašena je snimcima obuće za različita godišnja doba (od čizama do japanki): ma koliko žurio, onaj ko ih je pakovao računao je na dugoročno preseljenje, nastavak života. Ali, cipela u Newsreel 2021 izneverava funkciju zapisa postojanja – unificirani brendovi i modeli pre su nosioci simbola popularne kulture (Betmen espadrile, Crocs papuče), nego svedoci života svojih vlasnika.
U dokumentarnim filmovima Nike Autor cipele nisu isključivo deo kostima – one su samostalni filmski subjekt. Vratimo li se na Šapiroovu interpretaciju Van Gogovog Para cipela, možemo, umesto zaključka, izvesti analogiju sa čizmom iz završnice Newsreel 2021: uspravna, kao zaustavljena u pokretu, blatnjava i izbrazdana od gibanja, ona se više nego išta može okarakterisati kao portret, pa ipak, budući da iza nje ne stoji Van Gog, portretski kvalitet odnosi se isključivo na predmet, ne i na (anonimnog) vlasnika, pojedinca. Cipela je kod Autor, stoga, grupni portret koji je ostao bez licâ – slika kolektivne neizvesnosti i iscrpljujućih migracija.
(Fotografije iz filmova objavljene su uz odobrenje Nike Autor.)
[1] Newsreel Front, https://www.obzorniska-fronta.si/indexe.html (poslednji put pristupljeno: 26. 12. 2022).
[2] Videti u: M. Heidegger, “The Origin of the Work of Art”, Heidegger: Off the Beaten Track, ed. Julian Young, Kenneth Heynes, Cambridge 2002.
[3] M. Schapiro, “The Still Life as a Personal Object—A Note on Heidegger and Van Gogh”, Reach of Mind: Essays in Memory of Kurt Goldstein, New York: Springer Pub. Co., 1968, 203 – 209.
[4] Fraza je pozajmljena iz naziva istoimene retrospektivne izložbe fotografija Goranke Matić, organizovane u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu u periodu od marta do aprila 2021. godine.
[5] Kakva se, pak, stopala kriju u cipelama koje su pretrpele sva mehanička oštećenja, pitanje je za sebe. U filmu Postcards (2010) migranti nakon pretresa u policijskoj stanici ostaju bosonogi – uporan krupni plan otkriva svu fizičku patnju koju obuća nije uspela da amortizuje.
[6] Odnos čoveka i prirode značajna je stavka u radovima Nike Autor, pa se tako u filmuNewsreel 670 – Red Forests (2022) ova tema razrađuje kroz motiv bodljikave žice.
