NASLOV FILMA: Pomirenje SCENARIO I REŽIJA: Marija Zidar TRAJANJE: 82’ ZEMLJA: Slovenija, Srbija, Crna Gora, Kosovo GODINA: 2021.
Nakon ubistva osamnaestogodišnje devojčice Gjiste u ruralnim krajevima severne Albanije, članovi dveju porodica – ubijene i ubice – suočeni su sa zahtevom za pomirenje – činom koji bi, u skladu sa srednjovekovnim Kanunom Leke Dukađinija (orig. Kanunii Leke Dukagjinit), sprečio dalju krvnu osvetu. Slovenačka rediteljka Marija Zidar svojim prvim dugometražnim dokumentarnim filmom pod nazivom „Pomirenje“ prati ovaj slučaj, suočavajući publiku, putem višestruke kontekstualizacije, sa svom složenošću problema. Ostvaren kao koprodukcija Slovenije, Srbije, Crne Gore i Kosova*, film je premijerno prikazan u Srbiji u okviru 14. izdanja Međunarodnog festivala dokumentarnog filma Beldoks (Beldocs). Pažnju publike i kritike zavredeo je brojnim gostovanjima na međunarodnim festivalima (u Kopenhagenu, Sidneju, Sarajevu, Amsterdamu, Bilbau), dok je na prizrenskom Dokufestu dobio nagradu za najbolji dokumentarni film sa Balkana.
Kroz upotrebu standardnog dokumentarističkog vokabulara gledaocu su na samom početku filma ponuđene osnovne informacije: polazna tačka radnje (ubistvo osamnaestogodišnje Gjiste 2013. godine), njen društveno – politički okvir (urušavanje komunističke vlasti devedesetih godina u Albaniji, odnosno nestanak starih i krhkost novih zakona, čime je u pojedinim krajevima zemlje stvoren prostor za prihvatanje alternativnih pravnih sistema), kao i citat iz Kanuna kojim se predočavaju uslovi pomirenja. Tim putem sugeriše se značaj šire kontekstualizacije problema. Oživljavanje Kanuna ne svodi se na retrogradnu pojavu blisku isključivo nekultivisanim zajednicama, već se razume kao posledica traženja jasno omeđenog sistema vrednosti u jednom nesigurnom vremenu.
Ipak, „Pomirenje“ ne pretenduje da se bavi problemom na opštem nivou. Umesto da razmatra ispravnost Kanuna u celosti, služeći se pojedinačnim primerima kao potkrepljenjem argumentacije, film preokreće pristup i dovodi u pitanje mogućnost, opravdanost, svrsishodnost njegove primene u slučaju jednog sukoba. Upravo potreba da se zavađene porodice osmotre iznutra sprečava iskliznuće u orijentalizaciju, gotovo nezaobilaznu pojavu pri obradi tema iz ovog spektra. Pitanja krvne osvete, oprosta i pomirenja ne služe kao osnova za trivijalnu zabavu bilo kroz romantizaciju ili stigmatizaciju običaja, naprotiv – situacija se sagledava uz punu osećajnost. Ljudska dimenzija postiže se najpre predočavanjem različitih pogleda na sukob i moguća rešenja (iz perspektive Gjistine porodice, ubice, njegovog brata Pjetera, predsednika jedne NVO, katoličkog sveštenika…), a potom i višestrukim uokviravanjem problema (smeštanjem u socijalni, pravni, verski kontekst).
Primarni okvir zapravo nudi priroda. Upečatljivi totali nepreglednog zelenila i neprohodnih brda (kamera: Latif Hasoli) ne služe samo kao intermeco i monumentalna pozadina radnje, naprotiv. Moguće je da se ovim prizorima implicira socijalna dimenzija fizičke izolacije: otežan protok različitih uticaja stvara plodno tle za okretanje tradicionalnim tekovinama prisutnim, poput Kanuna, nadohvat ruke. Sa druge strane, zemlja je doslovni izvor života i, samim tim, jedna od najčešćih okosnica sukoba (kako će se ispostaviti, i ubistvu devojčice prethodio je višegodišnji spor dveju porodica oko plodne zemlje). Linearno strukturiran narativ ispresecan je ne samo panoramama, već i nemalim brojem scena koje prikazuju rad u prirodi – vođenje stoke na ispašu, kosidbu, sakupljanje drva – i koje taj narativ ne remete, naprotiv.
Krst koji markira devojčin grob javlja se iznova tokom filma kao simbol odsustva, neumoljivi podsetnik na nedostajućeg člana, dok se Gjistin lik uvodi kroz foto-album – deo porodične memorije, čineći da se gledalac saživi sa vizurom njenih roditelja. Nasuprot tome, scena u kojoj Pjeter, brat ubice, sa unučićima vežba recitaciju, uspostavlja vedar ton, služeći istovremeno kao kontrapunkt (teskoba prethodnog prizora biva pojačana), ali i sredstvo humanizacije suprotstavljene strane.
Za razliku od ovih ličnih i intimnih prikaza, prva pojava članova NVO za pomirenje snimljena je gotovo u maniru igranog filma – kamera u pokretu otkriva ih redom, u neobaveznim radnjama, te potom prati u hodu. Tako se već na vizuelnom nivou uspostavlja razlika između onih koji su direktno pogođeni situacijom, sa jedne, i onih koji uzimaju ulogu posrednika, sa druge strane. Pomirenje ne zagovara samo predsednik NVO, već i crkva, pa Gjistini roditelji bivaju rastrzani između odredbi Kanuna, katoličke dogme i pravnog sistema koji je ubicu već osudio na četrnaest godina zatvora. Kada sveštenik tokom službe kaže da je papa Franja ovu godinu proglasio godinom milosti i da u skladu sa tim treba oprostiti i pomiriti se, raskorak između institucionalne trezvenosti i unutrašnjih previranja čoveka kojih se te reči neposredno tiču biva dodatno potcrtan.
Iz ugla rodnih odnosa, film bira autentičnu poziciju, prikazujući ženu upravo onako kako je i tretirana sistemom u kom živi – kao pasivnog posmatrača bez prava glasa. Ipak, tokom svakog od pregovora kadar je usmeren ka Veri, a reči oca, sveštenika i članova veća za pomirenje bivaju ispražnjene od značenja pred majčinim izrazom lica.
Iako se čini da su ove porodice potpuno izolovane, da žive mimo sveta (što se postiže udruživanjem rediteljkinog izbora da protagoniste snima primarno u okviru imanja na kojima žive i da već u prvim kadrovima ponudi total naselja, naizgled kilometrima udaljenog od ostatka sveta), društvene konvencije su sveprisutne. Ceo njihov život određen je pravilima spolja – bilo kroz Ustav, Kanun ili Bibliju. Scena u kojoj se Gezim i Pjeter raspravljaju da li prednost treba dati Bibliji ili Kanunu ostavlja utisak da, kroz potragu za normama po kojima se treba vladati, akteri pokušavaju da nađu zaklon od spoznaje da je šteta već načinjena, da devojčice više nema.
Shodno tome, pojam pomirenja može da nosi različita značenja u okviru filma. Osim onog primarnog – pomirenja dveju zavađenih porodica kao procedure određene Kanunom – pomirenje se može odnositi i na (ne)mogućnost mirenja i usklađivanja raznorodnih, često međusobno isključivih sistema, ali i na mirenje čoveka sa sobom i okolnostima u kojima se zadesio.
Ostaje otvoreno i pitanje svrhe pomirenja ukoliko do njega dolazi uz pomoć kompromisa kojim nijedna strana nije zadovoljna. Čini se da Gjistin krst sa martirološkim natpisom, koji članovi NVO spremaju kao znak istovremenog podilaženja obema stranama, na kraju ne zadovoljava nikoga sem njih. I dok kamera kruži oko stola za kojim predsednik NVO i članovi komisije za pomirenje u restoranu uz muziku slave tobožnji uspeh poduhvata, Vera sa sinom u tišini, ništa srećnija nego do tada, uređuje ćerkin grob sa novim obeležjem. Da li je, u tom slučaju, do pomirenja stalo samo posrednicima i koja je svrha čuvanja tradicije po svaku cenu, čak i kada sukobljenim porodicama potencijalno donosi više štete nego koristi?
„Pomirenje“ uspeva u nameri da problem prikaže bez pojednostavljivanja i sa puno empatije. Pored rediteljskih izbora, tome doprinose i uspešna upotreba muzike (muzika: Dimitrije Vasiljević) koja sa prostorom tvori gotovo organsku celinu i kameru u pokretu koja publici omogućava neposredno prisustvo. Scene u enterijeru, snimljene pretežno u krupnom i srednjem planu, uz smenu kadrova sinhronu dinamici razgovora, premošćene su totalima prirode, čime se obezbeđuje predah, odnosno vreme za stvaranje kritičke distance (montaža: Uroš Maksimović). Umesto filmu o izolovanom slučaju stanovnika brdskih krajeva severne Albanije, zdušno posvećenih navodno kulturno inferiornijim običajima, Marija Zidar nudi tematski specifičnu, ali osećajno univerzalnu priču o mehanizmima borbe s patnjom, o mogućnosti oprosta i pomirenja.
