Esej o narativnim strategijama u filmovima Devojka, San, Jutro i Podne Mladomira Puriše Đorđevića

Mladomir Puriša Đorđević (1924 – 2022), jedan od najprominentnijih i najdugovečnijih predstavnika modernističke struje jugoslovenskog filma, koji je i nakon raspada ove i konstituisanja nove nacionalne kinematografije nastavio da prati i beleži mene u životu zemlje/zemalja i njenih stanovnika, svoju karijeru profilisao je, po mišljenju struke,[1] najprefinjenije kroz četiri filma ratne i poratne tematike: Devojka (1965), San (1966), Jutro (1967) i Podne (1969). Ova četiri filma, bilo da su shvaćena kao tetralogija (kod Guldinga) ili trilogija sa pridodatim Podnevom (kod Volka),[2] obedinjuju za Đorđevićev rad supstancijalne teme ljubavi, rata, mesta pojedinca u globalnim previranjima, odnosno mirenja vitalističkih težnji i na vitalizam neretko neosetljivog ideološkog apsolutizma. I mada je, što zahvaljujući filmskom, što vanfilmskom delovanju,[3] u crni talas svrstan samo delimično, upravo je modernizam u izrazu, pre svega modernistički pristup naraciji, učinio ratnu tetralogiju[4] toliko značajnom epizodom u istoriji jugoslovenskog filma.

U eri u kojoj su jugoslovenskim filmom ratne tematike dominirala ostvarenja klasične naracije – jasna, kauzalno struktuirana, nesklona autorefleksivnosti – Đorđević Devojkom razbija, razjedinjuje fabulu, da bi, kroz naredna tri dela, narativne strategije nastavio da prilagođava temi, pa je tako glavna linija Sna isprekidana oniričkim sekvencama, Jutro uobličeno kroz dihotomiju vitalizma i smrti, dok u Podnevu neposredno obraćanje aktera kameri, nalik na ispovedanje, postaje jedan od sržnih postupaka. I mada se na primeru kritičkih polemika povodom izlaska Jutra 1967. godine može zaključiti da okosnica sporenja nije bilo pitanje forme, već prikaz karaktera učesnika revolucije,[5] ova stilska iskoračenja označena su još 1963. godine kao modernistička iživljavanja[6] – hermetična, nepristupačna, zaokupljena sobom. Pod tim se najpre podrazumevalo odstupanje od realnosti na filmu kao uzročno-posledične povezanosti događaja i oblikovanja doslednih, jasnih individualnih identiteta, o čemu Bordvel piše u svojoj Naraciji u igranom filmu.[7] Pitanje koje otuda sledi jeste: koja to, dakle, nova lica Đorđević daje ratu na filmu, služeći se modernističkom naracijom?

Shvatimo li pitanje doslovno, u svesti će nesumnjivo iskrsnuti brojna imena, poput Ljubiše Samardžića, Milene Dravić, Nede Arnerić, Mije Aleksića, Ljube Tadića, Olivere Katarine (Vučo) – lica koja su, često u krupnom planu, govorom i mimikom prenela čitav emocionalni korpus ugrađen u temelje ovih filmova. I nećemo biti daleko od teme, budući da je upravo koncept ensemble cast[8] posredno uticao na formulisanje narativa svakog od ostvarenja tetralogije. Ma koliko shematizam idealnih revolucionara, oslobodilaca ustupao mesto neidealizovanom pojedincu, njegovim željama, strahovima i unutrašnjim previranjima, protagonista kod Đorđevića nije jedan – uvek se govori o nekoliko ravnopravno zastupljenih likova (primera radi, u Snu su to, uz brojne druge likove, Mali, Devojka, Dečak, Ciganin…)[9] koji u višeglasju svedoče o ratu ili, poslužimo li se vizuelnom analogijom, tvore kolaž revolucije. Revolucija otuda nije ništa drugo do ljudi koji je pokreću: ona hrli, zaustavlja se, predomišlja, istrajava, jednom rečju, postoji, samo kroz njih.

Počevši od Devojke (1965) možemo polemisati da se naracija prilagođava ovakvom viđenju revolucije, da je, osim želje za ispitivanjem izražajnih mogućnosti medija i potrebe da se bude u korak sa onovremenim umetničkim tendencijama, Đorđević odabranim postupcima ocrtao čovekovu sudbinu u ratu kao raskomadanu, rasparčanu, nikada do kraja pojmljivu borbu Erosa i Tanatosa.[10] Fabula je jednostavna: mladić i devojka zaljubljuju se u ratu i, nakon izvesnog vremena provedenog u borbama za selo Krnješevci 1941. godine, ginu. Ono što, pak, usložnjava strukturu, jeste uvođenje četiri pripovedača (devojka, partizan, nemački oficir i fotograf), nelinearno izlaganje događaja, kombinovanje različitih vremenskih ravni, odnosno svojevrsni vizuelni prolog i epilog u kom se likovi-pripovedači sreću na ledini – izvan priče. Dvoržakova muzika[11] kao značajno narativno sredstvo scenama daje ton i ritam, služeći pritom kao spojnica po svojoj suštini raznorodnih elemenata – faktor koji objedinjuje sve ono što montaža slika razbija (ubistvo muzičara koji izvodi kompoziciju ujedno je i kraj filma).

Prizor iz filma Devojka

Pripovedanje započinje nemački oficir (glas je neizmenično sinhron i asinhron slici, čime se već na početku potire efekat realističnosti), da bi se potom naracija nastavila u off-u, a reč preuzeo fotograf, kog u ulozi pripovedača ubrzo zamenjuje devojka. Neprekidni voice-over-i, učestalo smenjivanje scena i ukrštanje događaja onemogućavaju da se u svakom trenutku utvrdi priroda naratora: izvesno je da je devojka po stupanju u priču (kao fotografija u koverti pod brojem 26) uveliko mrtva, ali je njeno ubistvo u sižeu izloženo na samom kraju, pa pitanje ekstradijegetičke/intradijegetičke naracije ostaje otvoreno. Slična nedoumica javlja se u vezi sa fotografom, na čije mrtvo telo kamera nailazi u poslednjem minutu filma, ali s obzirom da ravan u kojoj se prizor zatiče može, umesto ispripovedanih dešavanja iz rata, predstavljati autorski komentar, opstaje pretpostavka da je fotograf još uvek živ.

U gotovo borhesovskom umnožavanju priče u priči, sećanja u sećanju, pred gledaocem bljeskaju fragmenti života u ratnom metežu – ograničeni pojedinačnim perspektivama koje se nadovezuju, mimoilaze i pretrčavaju po asocijatvnom principu (primera radi, fotograf o mladom partizanu na osovu glasina zna kao o onom koji je izdao bataljon; devojčin uvid je dublji, ali posredovan mladićevom pričom; tek fokalizacija kroz partizanov lik zaokružuje događaj). Umesto stvaranja uzročno-posledičnih veza, slike hrle da se prikažu što pre, likovi uleću jedni drugima u reč, u želji da ne ostanu nedorečeni, neupamćeni – u strahu da će im biti ukraden onaj jedan preostali sat, da će ostati samo lice sa fotografije. Uz to, odnos Đorđevićevih likova prema foto-objektivu specifičan je i sve intenzivniji sa svakim novim filmom tetralogije. Dok u Devojci Milena Dravić, nalik Drajerovoj Jovanki Orleanki, sa dozom nelagode stoji pred foto-aparatom, u narednim filmovima (ponajviše u Podnevu) oko kamere postaje i ispovedaonica i sredstvo nadzora.

Narativno značajan postupak jeste i prenošenje fabularnih linija iz filma u film, pri čemu isti glumci dobijaju druge uloge i imena, dok njihove pređašnje likove tumače novi akteri. U nameri da stvori ljudsku komediju ratne i poratne stvarnosti ovih prostora – polazište koje i sam naznačava kada kaže: „želeo bih da iz filma u film dođem do sadašnjosti, kao što je to u literaturi u Balzaka i Prusta, gde junaci dolaze, prolaze i umiru“[12] – Đorđević, rotirajući uloge i izvođače, kao da stvara svet u kom se više ne može utvrditi ko je ko, sa čime se identifikuje i šta predstavlja, jer se stanje stvari može preokrenuti već u sledećem delu. Ako iz Devojke u naredna ostvarenja prenosi samo glumce, iz Sna (1966) to već čini i sa likovima. Ovi manevri filmovima istovremeno daju i epski zamah (budući da junaci dolaze, prolaze i umiru pred očima publike) i poetičnu, snoliku dimenziju (ja u svakom trenutku preti da se ispostavi kao neko drugi).

Sudar epskog i poetskog ogleda se već u naslovu Sna – ratna tematika viđena je kroz prizmu snova, ne doslovno, već u prenesenom značenju, kao izraz nadanja likova, njihovih vizija budućnosti, života nakon rata. Oniričko se materijalizuje u slici jedino koz maštarenje partizanke o životu nakon rata – ne kakvim ga očekuje, već kakav je mogao biti da se smrt Dečaka nije isprečila na putu. Ipak, te scene se u stilskom pogledu ne razlikuju od prikaza jave – samo način na koji su uključene u narativ, uz pojavu poginulog Dečaka, govori u prilog njihovoj prirodi. I upravo umetanjem stilski nerazlučivih scena sanjarenja u niz uročno-posledično povezanih epizoda, kao da se pokušava izmeniti tok događaja, ili barem odložiti njegova spoznaja.

Prizor iz filma San

Gledano spram pređašnjeg rada, ono što San čini bliskim Devojci jeste upotreba muzike kao bitnog narativnog elementa: pesma Pogledaj me, mala moja svojevrsna je tema smrti – čuje se pri ubistvu vojnika, da bi, još jednom, Petrovim odlaskom, implicirala ono što se ne vidi na ekranu: smrt dolazi kao u snu. I ovde, kao i u Devojci, arhivski snimci uokviruju priču, spajaju fiktivni i dokumentarni materijal, čineći pojedinačne sudbine neodvojivim od društveno-istorijskog konteksta. Sa druge strane, mehanizmi postizanja autorefleksivnosti u Snu na tragu su postupaka koje će Đorđević nastaviti da razvija u Jutru i Podnevu. Umesto hronoloških preskoka, naracije iz off-a i ponavljanja istih scena iz različitih pripovedačkih perspektiva (što je slučaj u Devojci), meta-filmski efekat postiže se prividnim probijanjem četvrtog zida: svaki put kada se čini da se lik obraća neposredno publici, jedan pokret kamere otkriva njegovog sagovornika, čime se meta-filmičnost, subverzivna u kontekstu klasičnog filma, i sama subvertira.

Sve veće samoosvešćivanje medija u Jutru (1967) i Podnevu (1968) ispoljava se kroz, uvođenje likova u narativ putem samopredstavljanja, superimponovanje teksta na ekran, direktno umetanje scena iz Sna (utoliko upadljivije u slučaju Podneva zbog kontrasta crno-bele i kolor slike), pa čak i čitave epizode o Lepoj Janji, koja evocira predratne filmove. Obilju autocitata pridružuje se i referisanje na vanfilmsku stvarnost, kao u slučaju usputnog pominjanja nekog Puriše, fudbalera lokalnog kluba, u Jutru, ali nigde eksplicitnije nego u Podnevu, gde glumci, poput Ljube Tadića, načelno preuzimaju svoje vanfilmske identitete, da bi lik ubrzo krenuo da se razvija mimo njih (Tadićev lik u posleratnom društvu više nije glumac, već funkcioner).

Kako se Jutro osvrće na prve dane mira, granično stanje – između oslobađanja i egzekucija, vitalnog i zgaslog, frivolnog i turobnog – nalazi odjek u vizuelnoj naraciji: putenost krupnih planova predmeta u javnoj kući smenjuje tragika krupnih planova lica varošana u žalosti. Gulding otuda Jutro vidi kao niz duhovitih i lirskih vinjeta nad kojima se još uvek nadvija senka rata.[13] Ipak, u tom kolopletu crtica iz života, kao jedina čvrsta i stabilna priča izdvaja se ona Aleksandrina – mlade partizanke, srednjoškolske ljubavi Malog, koja je usled mučenja u zarobljeništvu bila primorana da oda ratne drugove, te je sada osuđena na smrt od svojih. Stoga se može govoriti o vinjetama kao potpori za završnu priču, odnosno završnoj priči kao zbiru vinjeta. Fragmentarnost narativa ne podseća više, kao u Devojci, na razjedinjenost percepcije u metežu rata, već pre na pokušaj ponovnog konstituisanja celine – sastavljanje života iz preostalih delova. Slično je i sa Podnevom, mada se tu istorijska okosnica – Rezolucija Informbiroa iz 1948. godine – i prateća ideja o zadiranju javnog u privatno (što za rezultat ima raspad dve rusko-jugoslovenske romantične veze), odražava u do krajnosti zamagljenom odnosu realnog i dramskog (monolozi likova pretaču se u monologe koje izgovaraju na sceni, u ulozi nekog drugog) i tretmanu kamere kao sredstva nadzora,[14] kom likovi izlažu ne samo svoje ratne biografije, već i ono što se priča u njihovoj duši.

Širok spektar narativnih strategija upotrebljenih u Devojci, Snu, Jutru i Podnevu ove filmove učinio je takoreći malom enciklopedijom modernističke naracije u jugoslovenskoj kinematografiji, dok je osluškivanje i saobražavanje priče temi, njena artikulacija kroz nove, pripadajućem podžanru strane modele, oblikovala partizanski film sa ljudskim likom. Kada se, u završnici Podneva, rampa na granici dveju zemalja podigne, a predstavnici sukobljenih strana okupe za poklon, teško je otrgnuti se utisku da je tek medij svestan sebe u stanju da iznedri delo svesno sveta.

(Naslovna fotografija: prizor iz filma Jutro.

Sve fotografije objavljene su uz odobrenje Jugoslovenske kinoteke.)

[1] Primera radi, Veljko Radosavljević Devojku označava kao prelomni trenutak Đorđevićeve karijere (V. Radosavljević, Sjaj crnog, Beograd: Filmski centar Srbije, 2019, 371), dok Srđan Vučinić o ova četiri filma govori kao o neupitnom vrhuncu u bogatom i raznorodnom opusu Puriše Đorđevića (S. Vučinić, „Hipnos drži čas istorije“, Puriša Đorđević: San, Jutro, Podne, Beograd: MSUBioskop sveske, 2011, 17).

[2] V. Radosavljević, Sjaj crnog, 374.

[3] Na pitanje kakav je njegov stav povodom svrstavanja Sna, Jutra i Podneva u crni talas jugoslovenske kinematografije, Đorđević odgovara: „To uopšte nije crni talas, to su samo teze koje neko zbog suviše jasnih aluzija može da shvati da je tu nesto crno.“, u: V. Milić, „Puriša Đorđević: San, Jutro, Podne (intervju)“, Puriša Đorđević: San, Jutro, Podne, Beograd: MSUBioskop sveske, 2011, 10.

[4] Tetralogija se u ovom eseju koristi samo uslovno, s punom svešću o nepostojanju konsenzusa u vezi sa statusom ovih filmova kao celine.

[5] Naime, u izrazito negtivno intoniranoj kritici za Telegram dr. Mladen Iveković ističe da su slike Jutra po sebi uzbudljive, ali da je duh filma reakcionaran budući da borce revolucije prikazuje kao rulju demoraliziranih i profiterskih cinika i ljudi sumnjiva morala.

[6] V. Radosavljević, Sjaj crnog, 226.

[7] D. Bordvel, Naracija u igranom filmu, Beograd: Filmski centar Srbije, 2013, 235.

[8] Ensemble cast – glumački ansambl sastavljen od većeg broja ravnopravno zastupljenih likova – kod Đorđevića nalazi odjek u strukturi filma, gde se priče pojedinaca ravnomerno smenjuju, svedočeći u zbiru o kolektivnoj prirodi proživljavanja rata, revolucije, ljubavi.

[9] Zastupljenost generičkih nauštrb vlstitih imena u Đorđevićevim filmovima može se, između ostalog, promatrati kroz prizmu poopštavanja ličnog, odnosno individualizacije opšteg iskustva: lik je nosilac simboličkog bagaža zajednice kroz koju je imenovan.

[10] U pitanju je prizma kroz koju će mnogi, ne samo filmski, stvaraoci na ovim prostorima promatrati Drugi svetski rat, među njima i pisci poput Ćosića, Selenića, Tišme…

[11] Đorđević je u više navrata isticao značaj muzike u svojim delima, govoreći, između ostalog: „moja montaža je prvenstveno muzička montaža“, u: V. Milić, „Puriša Đorđević: San, Jutro, Podne (intervju)“, Puriša Đorđević: San, Jutro, Podne, 13.

[12] Puriša Đorđević u intervjuu sa Roberom Benajunom, videti u: R. Benajun, „Jedan razgovor“, Filmske sveske 2.2 (1969), 144.

[13] D. Goulding, Liberated Cinema: The Yugoslav Experience, 1945-2001, Bloomington: Indiana University Press, 2002, 91.

[14] Nadzor je u Podnevu personifikovan u liku Čume – doušnika vlasti.