METAFORA OCA U NACIONALNOJ KINEMATOGRAFIJI: „TITO I JA“, „TRI KARTE ZA HOLIVUD“

Budući da je porodica ideološki nukleus društva na kojem se reflektuju društvene promene,[1] u kinematografiji se porodični okvir često može uzeti kao polje za proučavanje širih društvenih tokova.

Na primer, u filmu „Maratonci trče počasni krug“ (Slobodan Šijan, 1982) kroz lik preminulog, najstarijeg i najmudrijeg Pantelije, moguće je učitati kompleksnost odnosa jugoslovenskih naroda prema (tada) nedavno preminulom Titu. U čuvenoj sekvenci porodica grobara okupljena je oko bogate trpeze, a Pantelijin portret istaknut je na vidnom mestu u kući, pa se stiče utisak da patrijarh s onog sveta nadgleda ponašanje svojih potomaka. Đenka, vlasnik obližnjeg bioskopa uveren je da je poslužena teletina zapravo telo Pantelije. Kroz ovu bizarnu tvrdnju, da su Oca možda proždrla njegova deca, razmatra se važnost Titovog prisustva i novonastalog odsustva u životima Jugoslovena.[2]

U filmovima Emira Kusturice „Sjećaš li se Doli Bel“ (1981) i „Otac na službenom putu“ (1985) demonstriran je nesklad između empirijskog-nesavršenog oca pojedinca i Oca kao svemoćnog autoriteta koji vlada zakonom svog imena. Na ovom prestanku potčinjenosti očinskoj metafori počiva i ključna politička implikacija čitavog filma o nužnosti da Jugosloveni dekonstruišu i za sobom ostave mit o svemoćnom Titu.[3]

Aparat socijalističke države izgradio je snažan kult ličnosti Josipa Broza Tita koji je bio oličenje jedinstva bivših Jugoslovena i u čije ime se odlučivalo o svemu što se dešava u državi. Maršalov portret krasio je sve javne institucije, a njegovi rođendani su slavljeni štafetom mladosti koja je nošena kroz celu zemlju. Najznačajnije filmsko-političke provokacije koje su nastale kao reakcija na ovakve okolnosti su „Nevinost bez zaštite“ (Dušan Makavejev, 1968) i „Plastični Isus“ (Lazar Stojanović, 1972). U ovim parodijama (koje su naravno bile na meti cenzora) raskrinkava se Maršalov kult, odnosno gledaocu se sugeriše da je Titova veličina kojom navodno zrači zapravo efekat poze koju zauzima.[4]

Frojdovsko-lakanovski paradigmatični odnos oca i sina čita se u jugoslovenskom političkom slučaju.[5] Nakon Titove smrti (1980) država je ostala bez snažne Očinske figure zbog čega dolazi do uklanjanja Titovog posthumnog Zakona – simboličkog okvira koji bi davao (ideološku) doslednost društvenoj stvarnosti. Devedesetih Tito je pao s pijedestala nedodirljivog nacionalnog idola na položaj žestoko kritikovanog vladaoca; s tim u vezi, zanimljiv je način na koji narativni kodovi filmova nastalih u periodu žestokih previranja, ratova i rasta nacionalizma, objašnjavaju i prikazuju prošlost, i to sa jedne strane degradaciju Titovog kulta kao socijalističke ikone, a sa druge gubitak same ideje da bi mogla postojati simbolička forma očinstva kao garancija stabilnosti sveta.

U filmovima nacionalne kinematografije koji su nastali početkom devedesetih godina prošlog veka, motiv koji se eksplicitno ponavlja je: očinska figura koja gaji izrazito fanatična osećanja prema slici moćnog državnog patrijarha Josipa Broza Tita. Ovo je zapravo način da se idealni otac učini postojećim upravo jer se dobro uviđa da on uopšte nije idealan. Odnosno, uporno htenje da se, uprkos stvarnom ocu, veruje u idealnog oca (Tita) zapravo je pokazatelj potrebe da se obezbedi verzija oca koju stvarnost kobno opovrgava.[6] U želji da uklone tu strukturalnu istinu oni idealizuju Titovu sliku i neumorno veruju u njegovu falusnu moć. Ovaj način reprezentacije očinskog autoriteta, a kroz njega parodiranje Titovog kulta jeste zapravo prelazak sa idealnog Oca, koji je kao takav nepristupačan, mitski i nedostižan na kastriranog oca koji nužno prati svaku očinsku figuru. Odnosno, radi se o transformaciji moći tradicionalnog oca (koji je garant vladavine i zakona i koji svoju moć ispoljava kao fundamentalno odsutan, a čija odlika nije prikazivanje moći već pretnja njenim potencijalom) u ekscesivno prisutnog oca, koji kao takav ne može biti sveden isključivo na nosioca simboličke funkcije.[7] Takođe, među glavnim likovima u ovim filmovima su dečaci koji su u procesu formiranja identiteta, gde je neposredan odnos sa očinskom figurom ključan. U psihoanalitičkom ključu taj period odlikuje potreba sina da se okrene protiv oca i da testira njegovu (ne)moć. Ovaj proces praćen je kontradiktornom željom da se otac uhvati u stanju nemoći, a istovremeno i željom da se vidi kako uspešno prevazilazi iskušenje i tako protivureči sumnji.[8]

Izabrani fimovi „Tito i ja“ (Goran Marković, 1992) i „Tri karte za Holivud“ (Božidar Nikolić, 1993) su komedije radnjom smeštene u zlatno doba SFRJ, a nastale neposredno nakon njenog raspada, za koje je karakterističan dijapazon očinskih figura: od oca koji je deidealizovan i predstavljen kao biće „od krvi i mesa“ (očinske figure u Zoranovoj porodici – otac, teča i deda; Limijer i Gavrilov brat Nikola u „Tri karte za Holivud“) do oca kao izrazito groteskne, bezglave figure koja je u konstantnom htenju da sprovede sopstvenu volju i to uspeva delimično, ali na silu, bez stvarnog autoriteta (drug Raja, Gavrilo Milentijević). Vaspitač, drug Raja (Lazar Ristovski) i policajac Gavrilo Milentijević (Branislav Lečić) su očinske figure, ali i predstavnici zakona koje odlikuje neurotična privrženost Titovom kultu. U toj opsesivnoj odanosti njihove akcije svode se na puku demonstraciju moći u ime Maršala, što dovodi do narušavanja autoriteta očinske figure, svodeći je, pritom, na nivo karikature.

Radnja filma „Tito i ja“ (Goran Marković, 1992) odvija se pedesetih godina dvadesetog veka i prati desetogodišnjeg Zorana (Dimitrije Vojnov) koji odrasta u građanskoj porodici. Gledalac u potpunosti deli dečakovu perspektivu, tako da se narušavanje mita o svemoćnom Titu uspostavlja kroz naivnu tačku gledišta deteta-naratora. Uvodeći nas u film kamera oslikava dom ove beogradske porodice u kom Zoranova baka (Olivera Marković) vodi glavnu reč. Zahvaljujući nasledstvu koje poseduje ona je glavni finansijer porodice, a iz kuće je doslovno izbacila svog muža (Rade Marković), koji ipak svaki dan ponizno dolazi na porodični ručak. Odrastajući u ovim okolnostima, sa roditeljima umetnicima (Miki Manojlović i Anica Dobra), tetkom i tečom (Bogdan Diklić, Ljiljana Dragutinović) i sestrom od tetke Svetlanom (Jelena Živković), Zoran se ne suočava sa krutim očinskim autoritetom. Naime, njegov otac je blage i brižne prirode, dok je majka dominantna i podjednako uključena u donošenje odluka.

Kada Zoran pokaže izrazito interesovanje za Titov lik (iseca i kolekcionira Titove slike iz novina, nestaje usred noći kako bi se susreo lično sa Maršalom, gleda filmske novosti u bioskopu, te ponavlja Titove pokrete, itd) to iznenađuje njegovu porodicu, budući da fascinaciju nije nasledio iz kuće. Po Frojdovom modelu sazrevanje je praćeno identifikacijom sa muškom figurom (pravim ocem ili simboličkim ocem – profesionalnim idolom) u cilju uspostavljanja identiteta, socijalne integracije i formiranja odnosa prema suprotnom polu, a odrastanje se finalizuje pomirenjem sa surogat (profesionalnim ocem).

Dakle, Zoran iz pobune prema stvarnom ocu, koji je kao čvrsta i neuklonjiva referentna tačka jednom pao, traži autoritarne figure kadre da mu ponude stabilnost i identitet. Iz žudnje za samostalnošću, on se poistovećuje sa Titom kao profesionalnim idolom, i to u periodu kada se njegov seksualni i afektivni život preobražava u jasan interes za suprotni pol. Nakon što se zaljubi u Jasnu (Milena Vukosav), devojčicu iz sirotišta za decu palih boraca, u Zoranovim noćnim morama i aktivnim maštarijama o Titu (Voja Brajović), uvek je prisutna i Jasna. Ovaj oblik sublimacije služi da se izbegne direktan konflikt do kog dolazi kasnije, odnosno kroz simboličku identifikaciju sa Titom – Zoran se sam sebi dopada i u tom liku je vredan Jasnine ljubavi.[9]

Budući da je Jasna izabrana da predstavlja svoj dom na maršu Titovim rodnim krajem, Zoran pobeđuje za najbolji sastav o Titu ne bi li se kandidovao da se i sam priključi maršu. U svojoj kratkoj poeziji on tvrdi da Tita voli više od svih, čak i od mame i tate, što Zoranovog oca baca u očajanje. Kao nagradu na konkursu Zoran dobija priliku za marš Titovim rodnim krajem. Ovo putovanje će za njega biti neka vrsta inicijacije i upoznavanja sa muškim principom. Otrgnut od porodice biće prinuđen da se suoči sa brojnim iskušenjima i susretne sa jednom dominantnom očinskom figurom – drugom Rajom. (Lazar Ristovski).

Drug Raja, inače bivši staljinista je oštrog i strogog karaktera, ali njegovo ponašanje je krajnje iskarikirano. Svojim progoniteljskim prisustvom Oca-vaspitača on ne izaziva strahopoštovanje, već autoritet stiče upotrebom sile. Neprestano vređa i špijunira svoje učenike, a do vrhunca dolazi kada se u srednjovekovnom zamku maskira u duha kako bi „deci isterao strah“. Isprovociran Zoranovim poreklom i razmaženošću, on ga od početka „uzima za zub“. To izaziva otpor kod dečaka koji počinje da mu se suprotstavlja (ne sluša naređenja, ide prečicom, zaostaje za grupom itd), te njih dvojica ubrzo upadaju u rivalski odnos. Nakon što Zorana pronađe u crkvi, on odlučuje da ga zbog neprimerenog ponašanja vrati nazad za Beograd. Međutim, na železničkoj stanici u Kumrovcu dolazi do kulminacije ovog sukoba koji je oslikan nizom kadrova i kontrakadrova dugačkog pogleda između Zorana i Raje. Čitava grupa (sem Jasne) staje na Zoranovu stranu i sprečava njegov prevremeni povratak za Beograd, a Raja ostaje potpuno skrhan. Zoran pred Titovom kućom u Kumrovcu drži govor u kom saopštava da je u svom školskom radu „izjavio jednu veliku neistinu“, pri čemu Raja u pijanom stanju pokazuje nedolične oblike ponašanja. Kasnije saznajemo da je Raja izvršio samoubistvo. Nakon ovog iskustva Zoran je dobio priliku da na Titovom rođendanu, odnosno „Danu mladosti“ lično upozna Maršala. Međutim, on je svoju fazu posmatranja Tita kao idola prevazišao, pa mu on postaje krajnje neinteresantan.

Daleko manje optimistična parodija u kojoj je oslikan sukob generacija je film „Tri Karte za Holivud“. Ova groteskna filmska priča smeštena je u ruralnoj Jugoslaviji za vreme Kubanske krize 1962. godine. U fokusu radnje je policajac Gavrilo Milentijević (Branislav Lečić) koji u naletu neuroze i euforije organizuje doček predsednika države Josipa Broza Tita. Istovremeno trojica dečaka, opčinjena magijom sedme umetnosti snimaju amaterske filmove i maštaju o odlasku u Holivud. Ovaj naivan i komičan prikaz života u varošici u kojoj istaknuto mesto na trgu zauzima Titov portret (iznad kog je razglas sa kog Gavrilo saopštava uredbe i drži govore) zapravo je oličenje sveopšteg nesklada između autentične ljudske slobode i različitih institucionalizovanih oblika društveno-političkog života. Predstavljen kroz prozorska okna policijske stanice kako posmatra narod koji biva prinuđen da poštuje njegove besmislene zakone, Gavrilo je od početka izopšten iz kolektiva. Svojom pojavom maksimalno je iskarikiran, neprestano se šunja, krije, na silu sprovodi sopstvenu volju, pa završava sa stokom u raci koju je posredno sam sebi iskopao. Kao takav on ne može da funkcioniše kao nosilac društvenog zakona. Međutim, Gavrilovim ludilom se inficira čitava zajednica, pa organizujući doček predsednika on za sobom vodi povorku uz pionirsku pesmu. Kada na železničkoj stanici umesto Tita dočeka rođenog brata iz Amerike, koga se odrekao, otvara se porodična drama. („Nemam ja ni  brata, ni oca, sa njima sam raščistio.“) Kao odrastao čovek Gavrilo je i dalje u sukobu sa stvarnim ocem, što je indikator nerazrešene edipalne situacije. Sa druge strane, veličanje Titovog kulta, odnosno Gavrilovog profesionalnog idola u ovom slučaju dostiže enormne razmere. Kako bi dočekao predsednika on hapsi svakoga ko mu dođe pod ruku, da bi na kraju u zatvor strpao i sopstvenog brata. Sebe doživljava kao Maršalovog nastavljača, demonstrirajući opscenu i destruktivnu moć („Predvodi nas najveći vojskovođa u istoriji a ja sam njegov vojnik“). Ovo bi dakle bio primer patološke potrebe da se obnovi titanska i idealna snaga Oca, čime se zapravo ne čini ništa drugo do toga što se pokazuje nepovratna propast te snage.

Gavrilov sin Kosta (Danilo Nikolić) je prinuđen da odbaci i zameni očev autoritet, identifikujući se sa filmskim entuzijastom pod nadimkom Limijer (Ljubiša Samardžić) preko kog je implicitno data antiteza između seksualne slobode i političkog ugnjetavanja. Naime, Limijerov seksulani čin sa njegovom nesrećnom ljubavlju Natalijom (Milenom Dravić) se u filmu iznova potencira. Sa druge strane, Gavrilo odbija zavođenja svoje žene Ruže (Vesna Stanojević), opsedajući se pritom Titom: „Samo mislim na njega, samo mi je on na pameti. Sanjao sam ga na prozoru voza, stoji, pored njega generali, čas se smeje, čas mi preti prstom.“ Budući da je Limijer jedini glas razuma u selu evidentno je izjednačavanje seksualne energije kao emancipatorske sile nasuprot autoritarizmu i rigidnosti vođe kao moćnog simboličkog (umrtvljenog) falusa.

Film eskalira okršajem na gradskom trgu u kom milicija batina i hapsi čitavo selo. Za to vreme, Gavrilo sa Titovom slikom u rukama drži ostrašćene govore, podstičući miliciju da satre narod i sravni ga sa zemljom, jer svi su oni neprijatelji države za koju se žrtvovao. Na kraju filma otac i sin odlaze suprotnim putevima – dok Gavrilo trči za vozom u kom je navodno Tito, Kosti se šalterska vrata za tri karte za Holivud zatvaraju pred nosom. Nakon što beznadežno doziva oca, on sa preostala dva dečaka odlazi prugom „peške za Holivud.“ Budućnost ovih dečaka ostaje krajnje neizvesna, a u svojoj potrebi za „lutaštvom“ i „obeskorenjavanjem“ oni određuju Holivud kao ekvivalent slobode.

Marković reprezentuje Titov lik na više načina: korišćenjem autentičnih dokumentarnih snimaka sa prvomajskih parada i sličnih događaja, kao „heroja“ iz Zoranove mašte, i na samom kraju filma kao stvarnog Tita, vidljivog i čulno opipljivog. Ovim načinom reprezentacije Broza demistifikuje se njegov kult i gubi „polje nepristupačnosti“ između lidera i onoga ko posmatra. Sa druge stane, Nikolić celu filmsku priču ravna prema Titu, čiji dolazak kontinuirano motiviše radnju, a njegov lik predstavljen je samo na slici.

Oba pomenuta filma odgovaraju tezi da se Ime Oca, odnosno simbolička funkcija oca ne može redukovati na fizičku ličnost oca. Svaki otac sa sobom nosi samo svoju granicu (samu svoju kastraciju) upravo zato što nijedan otac ne može biti krajnje jemstvo svojim potomcima. Nakon što demistifikuje ideju o Titu, Zoran odlazi u crkvu što se može posmatrati kao njegov način suočavanja sa iluzijom da „Otac“ poseduje bezgranično saznanje. Rezultat ovog procesa je konfrontiranje sa drugom Rajom (koji funkcioniše samo kroz snažnu afirmaciju očinskog autoriteta, prvo Staljina, pa zatim Tita). Sa druge strane, dok je svet na pomolu armagedona (nuklearne katastrofe) Gavrilo sve neurotičnije očekuje Tita koji nikako da stigne, a mlada generacija se gubi u eskapističkim idejama i „celuloidnim snovima“.

Zoranova perspektiva i česta upotreba voiceover-a neizbežno će navesti gledaoca da se sa njim emotivno poistoveti. Sa druge strane dečaci u filmu „Tri karte za Holivud“ su uglavnom pasivni i funkcionišu samo kao kontrapunkt „ludilu“ celokupne zajednice, međutim naziv filma vezan je za njihovu perspektivu i ne tako svetlu viziju budućnosti u Jugoslaviji. U tom smislu se u oba filma iz ugla mlađe generacije ogleda gubitak vere u patrijarhat i (bivšu) državu.

U nacionalnoj kinematografiji s kraja devedesetih i početka dvehiljaditih se kroz sudbinu porodice ukazuje na brutalnost političkih promena. Otac porodice je slab, poremećen, mrtav ili odsutan, a dete se nosi sa ovim nedostatkom, tražeći zamenu i odlazeći putem delikvencije[10], i samo neki od primera su filmovi: „Rane“ ( Srđan Dragojević, 1998)  „Bure baruta“ (Goran Paskaljević, 1998),  „Nataša“ (Ljubiša Samaradžić, 2001), „Varvari“ (Ivan Ikić, 2014)…

Međutim, poslednjih godina savremeni srpski film obeležila su ostvarenja koja se na emotivan i potresan način bave raspadom porodice, surovim prekidom veza između dece i očeva, kao i potrebom za rehabilitacijom tih odnosa:  „Poslednja slika o ocu“,  (Stefan Đorđević, 2019), „Otac“ (Srdan Golubović  2020), „Vikend sa ćaletom“, (Miroslav Momčilović, 2020).

[1] Wilchem Reich „The Materialist Discoveries of Psychoanalysis and Some Idealist Deviations, Sex- Pol: Essays 1929-1933, Lee Bahandal New York Random House, 1972 (str.19-20)

[2] Levi Pavle, „Raspad Jugoslavije na filmu“, Beograd: Biblioteka XX VEK, 2009 (str. 96-97)

[3] Levi Pavle, „Raspad Jugoslavije na filmu“, Beograd: Biblioteka XX VEK, 2009 (str. 134)

[4] Levi Pavle, „Raspad Jugoslavije na filmu“, Beograd: Biblioteka XX VEK, 2009 (str. 88)

[5] Ime Oca ili očinska metafora, ima ulogu da ukine pre-edipalno, ili pre-kulturno stanje i uvede nas u društvenu i kulturnu realnost govornih subjekata. Očinska metafora je represivna figura koja je izjednačena sa Zakonom. Žak Lakan i njegovi sledbenici govore o ovoj izjednačenosti i njenoj hipermodernoj razgradnji.

[6] Rekalkati Masimo, „Šta ostaje od Oca“, Novi Sad: Akademska knjiga, 2014 (str. 33)

[7] Žižek Slavoj, „Zašto uvek postoje dva Oca?” u Filmske sveske 2-3/ 2000- 2001 „Psihoanliza i film“ (str. 137)

[8] Žižek Slavoj, „Zašto uvek postoje dva Oca?” u Filmske sveske 2-3/ 2000- 2001 „Psihoanliza i film“ (str. 137)

[9] Žižek definiše simboličku identifikaciju kao identifikaciju sa mestom ili tačkom „s koje nas posmatraju, s koje mi sebe gledamo tako da se sami sebi dopadamo i delujemo vredni ljubavi u liku koji uzimamo“.

[10] Daković Nevena, „Balkan kao (filmski) žanr: slika, tekst, nacija“, FDU, Institut za pozorište, radio i televiziju, Beograd, 2008, (str. 170)