Ako se Marko Grba Singh (1988) svojim kratkometražnim i srednjemetražnim filmovima („Abdul i Hamza“, „Zvezde Gaomeigua“, „Tesaurus“) na domaćim i evropskim festivalima istakao kao novi glas vredan pažnje filmofila i kritičara, beogradski eksperimentator „Rampartom“ (2021) je potvrdio da su rani radovi bili tek zalet za ambicioznije poduhvate. Nakon svetske (Međunarodni filmski festival u Lokarnu) i srpske premijere (Festival autorskog filma u Beogradu), sa rediteljem-scenaristom i umetničkim direktorom festivala Beldoks (Beldocs) razgovarao sam o njegovom dugometražnom debiju, poetici i nekim trendovima u savremenom filmu.
NATO bombardovanje Jugoslavije 1999. godine jedan je od događaja koji su obeležili detinjstvo naše generacije. Kakvu si predstavu tog vremena želeo da daš „Rampartom“? Na portalu Letterboxd ti je jedan gledalac zamerio izostavljanje političke pozadine…
Jeste, jedan student režije sa Kosova. Film sam baš iz tih razloga poslao Vetonu (Nurkolariju) sa Dokufesta (u Prizrenu), jer mi je trebala neka vrsta povratne informacije – da li je to problem, da li vređa neka ljude – ali sam od njega već sutradan dobio odgovor da ne. Čini mi se da film ni u jednom trenutku niti izaziva mržnju niti obnavlja tenzije. Upravo iz tih razloga sam se trudio da se ne viktimizuju moja pozicija i pozicija moje porodice. Razumem taj komentar, ali mi se čini da iz tog komentara više provejava neka vrsta netolerancije nego iz našeg filma. Ideja je bila da film funkcioniše na univerzalnom nivou, da predstavlja sukob kao takav, jedan događaj koji poremeti detinjstvo. Razumem tu kritiku, ali je bilo i dosta drugačijih mišljenja, pa i na samom Dokufestu. Želeli smo da svaki gledalac prođe kroz taj krug i pročisti se kroz film. Sam taj događaj je mnogo kompleksniji nego što je prikazano u filmu, ali činilo mi se da bi svaka vrsta političkog komentara narušila intimu filma i da to pripada nekom drugom filmu, koji bih možda snimao u budućnosti.
Da li je kopanje po sopstvenoj i porodičnoj prošlosti bilo katarzično iskustvo?
Svakako. Čak sam imao i momenat izmeštanja gde gledam sebe i ne mogu da shvatim da sam to ja. Ipak su prošle 22 godine. Mislim da mi je zaista pomoglo da arhiviram taj deo prošlosti i stan u kome sam živeo više od 20 godina. Nekad se tuga pojavi kasnije, nakon prodaje stana i razdvajanja od porodice. S tom tugom prvo ne znaš šta bi radio, ali zatim shvatiš da od nje treba nešto da stvoriš. Film je doprineo i tome da stan više nije samo mesto gde smo živeli, otišli i koje će biti zaboravljeno, već je dobio višu funkciju.
Da li je tvoj deka Dobrivoje Radoja, centralna figura filma, zapise beležio sa konkretnim ciljem?
Mislim da je on samo voleo da beleži, a zanimljivo je što je od tih zapisa na kraju stvoreno nešto konkretno. On je još od 1960-ih snimao na Super osmicama rođendane, letovanja u Makarskoj, na hrvatskom primorju, odlaske na Kopaonik, Zlatibor, ispraćaje u penziju. Dobar deo svog života i života porodice je snimio, ali nije imao drugi cilj osim da to ostane zabeleženo. Nije se bavio filmom, završio je geografiju, a radio je u Jugopetrolu. Umro je 2010. i do kraja života je beležio. Iza njega je ostalo dosta materijala. Svrha bi verovatno bila da ga se sećamo. Ima toga i kod Jonasa Mekasa, iako on to nikada nije rekao. Meni neki od njegovih filmova deluju kao borba protiv straha od smrti. Kao da, kad imaš kameru kojom beležiš, postaješ prividno besmrtan. Toga kog Mekasa sigurno ima, a možda i kod Dobrivoja.
U „Rampartu“ se, kao i u „Abdulu i Hamzi“, prepliću dva narativna toka…
Da, u „Rampartu“ imamo sadašnjost i arhivski materijal koji se ogledaju jedan o drugi, a u „Abdulu i Hamzi“ dane koje provode somalijske izbeglice Abdul i Hamza i tok sa rediteljem koji obilazi slična mesta i preisiputuje da li uopšte ima smisla snimati film, jer je njihov život bitniji od filma. Toga ima i kod Apičatponga (Verasetakula) u filmu „Tropical Malady“ gde se prvi i drugi deo, u gradu i u džungli, na neki način reflektuju. Kada se stvari stalno sukobljavaju, sve postaje napetije i atmosferičnije.
Tvoje pojavljivanje i otkrivanje kulisa snimanja postali su jedno od tvojih poetičkih načela. Zašto insistiraš na autoreferentnosti i refleksivnosti?
U „Rampartu“ je to najličnije, prosto je čitav film vezan za mene i porodicu, pa bi bilo i čudno da se ne pojavim. U prethodnim filmovima ja više igram ulogu reditelja. U „Abdulu i Hamzi“ se radi o preispitivanju filma, teme filma u odnosu na finalni proizvod. Nekoliko puta smo pravili kasting, više puta nalazili likove, ali bi oni sutradan našli način da odu u Mađarsku, pa u Austriju. Nekoliko puta su otkazivali dan, dva pred snimanje, a onda smo našli Abdula i Hamzu kojima je to zaista bilo uživanje. Prikaz reditelja služi da se on, nakon njihovog odlaska, zapita da li taj film ima smisla. „Zvezde Gaomeigua“ se bavi lokalnim mitovima jedne nacionalne manjine u Kini. Narator u prvoj polovini filma čita mitove, a u drugoj je reenactment, aktualizacija mitova danas. Bilo mi je zanimljivo da se poigram i zamislim kako bi neki srednjovekovni heroj izgledao danas. Našim pojavljivanjem na sredini filma naznačuje se da počinje igrani deo filma. Jedna od referenci mi je bio portugalski reditelj Migel Gomeš sa trilogijom „Arabijske noći“ (Arabian Nights), koja počinje zakopavanjem filmske ekipe u pesak, nakon čega ih teraju da pričaju priče.
Abdul i Hamza su Somalijci, „Zvezde Gaomeigua“ je sniman u Kini, „Tesaurus“ sa rumunskim glumcima. Da li se potreba za kulturno-geografskim lutanjem može objasniti i tvojim delimično indijskim poreklom?
To jeste bitan faktor. Sa tim delom familije nisam bio u kontaktu do 2014, kada smo se upoznali preko interneta, pa uživo u Kuala Lumpuru. Moj deka Mahinder Singh iz Pandžaba je umro 1975. O tome mi je prvi igrani film, koji sad spremam. Bavi se njegovim životom, ali je aktuelizovan, kao da danas ima trideset godina. Tom radoznalošću bih objasnio skakanje sa teme na temu, a i previše bih se zasitio kad bih recimo nekoliko filmova zaredom posvetio samo Beogradu ili Banjici. Radoznalost izbija iz činjenice da je jedan deo porodične istorije potpuno nevidljiv. A i oduvek sam voleo da putujem. Mislim da se radi o mešavini ta dva faktora.
Slike su u tvojim filmovima dosta raznolike – od Google map-a, preko prizora iz video igrica do arhivskih ili onih snimljenih za potrebe filma. Menjaju se tipovi, formati, valeri. Možda se odgovor podrazumeva, ali razmišljaš li o prirodi slike? U kojoj su meri svi ti različiti režimi promišljeni?
Dosta razmišljam o tome. Svaka slika, svaki format i svaki video zapis ima svoju istoriju. Razmišljam i o materijalu koji nikad nije snimljen, koji je mogao biti snimljen da se kasnije dešavao. U „Abdulu i Hamzi“ postoji scena kad Hamza legne da spava na steni na Vršačkom bregu i počne da sanja igricu iz 1990-ih, koja je drugačijeg formata. Želeli smo da u filmu bude mnogo kadrova ljudi koji spavaju. Svaki put kad neko spava, skočili bismo iz jedne u drugu narativnu liniju. Ti skokovi su izazovni i mislim da se u njima najviše eksperimentiše. On sanja igricu gde likovi pokušavaju da pobegnu iz užasnog sveta kroz portal, što se povezuje sa njima, koji pokušavaju da iz užasne svakodnevice pobegnu negde dalje. Nije dovoljno samo menjati formate, za svaku scenu mora da se nađe opravdanje. U „Rampartu“ imamo blok reklama. To sam oduvek hteo da ubacim u film. On razbija patetiku prve scene gde se igram sa hrčcima, a i pokazuje to vreme kroz neki drugi medij. Volim kad me film iznenađuje. Kad prestane da me iznenađuje, predam se i prestajem da gledam. To ne mora da bude tako radikalno, samo da ne uđe u šablon, da ne prestane da te iznenađuje i oduševljava. Svakako više volim autore koji uvek preispituju i pokušavaju nešto novo, kao što su Apitčapong, Lav Dijaz, Pedro Košta, Migel Gomeš ili Žoao Pedro Rodrigeš.
Kad smo kod toga, šta je najbolje od filmova koje si gledao ove godine?
Novi film Lava Dijaza „History of Ha“ mi je fenomenalan, uzbudljiviji od njegova prethodna dva, tri filma, jer je na originalan način postavio pitanje smisla umetnika i umetničkog dela danas, a ujedno i sugerisao šta bi bila svrha stvaranja. Uz njega, Apitčapongova „Memoria“ i „The Girl and the Spider“ braće Cirher su mi među najboljim ovogodišnjim filmovima.
Koliko danas gledaš filmove, ako izuzmemo one koje gledaš za Beldocs?
Nekada sam na FEST-u, recimo 2011. ili 2012, gledao četiri ili pet filmova dnevno u Sava centru, što sad ne radim ni u ludilu. Ne zato što ne volim filmove, nego zato što znam šta mi se sigurno neće svideti i šta me ne zanima. Tako da sad gledam manje, ali gledam filmove za koje sam poprilično siguran da će mi se svideti. To je i normalno: prvo gledaš sve, pa onda počneš da filtriraš.
Imaš li utisak da se dokufikcijski modus, sa izraženim posmatraštvom, ustaljuje u savremenom filmu, naročito na festivalima? Primećuješ li neki talas, određenu težnju ka uniformnosti u našoj i u evropskim kinematografijama, naročito pod uticajem autora koje si naveo?
Naravno da je to sada češće. I u igranom filmu na primer češće vidimo naturščike, što je super, ali postoji rizik da se ne uđe u manirizam. Gde su talasi, tu je i pretrpavanje. Možda će biti više takvih filmova, a manje dobrih, ali će dobri svakako ostati. Mi na Beldocs-u pokušavamo da razbijemo predrasude koje postoje prema dokumentarnom filmu, a da ne govorim o dokufikciji, koja je za mnoge nov termin. Trudimo se da prikažemo i najklasičnije dokumentarce, ali i pokažemo kuda idu novi tokovi i šta sve dokumentarni film može da bude. Dokufikcija ima i oslobađajući momenat jer se radi o sudaru dokumentarnog i fikcije. Ono čega se treba bojati je falsifikovanje istorije. Jedan od najvećih strahova mi je da za tridesetak godina tehnologija toliko napreduje da će moći da se kreiraju arhivski materijali. To već sada može da se uradi, ali se vidi da su lažni. Zamisli da je 2050. i da praviš film o Prvom ili Drugom svetskom ratu, a ti kreiraš uverljiv arhivski materijal koji govori nešto suprotno od onoga što se dogodilo. Eto nečeg distopičnog za kraj.
