Kada govorimo o montažerima, slobodno možemo kazati da su oni krojači filma. Pre nego što dođe u ruke montažera, filmski materijal je sirov i još uvek ne gradi strukturu. Tako poput odela, materijal poprima svoju finalnu formu tek nakon što ga krojač, odnosno, montažer iskroji. Upravo od ovih autora koji kroje ritam i, samim tim, samu filmsku stvarnost u najvećoj meri i zavisi filmsko vreme – dimenzija koja sedmoj umetnosti daje taj dojam stvarnosti.
Retko koji filmski autor uspe da ostavi tako dubok trag u jednoj kinematografiji kao što je to uradio Marko Glušac. U tragično prerano prekinutoj karijeri potpisao je montažu preko 30 filmova među kojima su neki od najznačajnijih filmova domaće kinematografije. Od prvog filma „Kaži zašto me ostavi” iz 1993. godine, pa sve do poslednjeg filma „Krugovi“ Glušac je oblikovao domaći film veštim i prepoznatljivim montažerskim stilom. Neretko se kaže da se montažom piše poslednja ruka scenarija i može se reći da je Glušac na taj način zaokružio neke od najznačajnijih filmova domaće kinematografije. U svom pristupu montaži uspevao je da pronađe ritam koji diktiraju priča i likovi, te da ga artikuliše u filmski jezik. Njegov talenat da ukroji filmove različitih žanrova i da pomogne u artikulaciji vrlo različitih rediteljskih rukopisa je upravo odlika velikih filmskih montažera. Autorstvo montažera je možda najkompleksnije, jer je neraskidivo povezano sa sposobnošću razumevanja i tumačenja autora-saradnika sa kojima montažer sarađuje. Kao finalni „skulptori“ filma, montažeri rade na šavovima koji od delova prave celinu. Od vrste njihovog „tkanja“ zavisi kako rediteljski postupak i glumačka igra tako i fotografija. Zbog toga je za ovu profesiju od najveće važnosti sposobnost za empatiju jednog višeg nivoa, empatiju koja prožima kako umetnički tako i ljudski plan.
U svom dugometražnom debiju „Kaži zašto me ostavi“, Marko Glušac uz reditelja Olega Novkovića gradi snoliki i melanholični svet čoveka ranjenog ratom. Glušac uspeva da oživi vrlo specifičnu atmosferu uvlačeći gledaoca u svet glavnog junaka i njegovu vizuru. Ovaj film uspeva da zarobi sirovu energiju ranjene mladosti, a Glušac je izuzetno oblikuje u nadahnuto ostvarenje. Montažerski, u filmu o čoveku koji se vrati iz rata koji ga je razorio i pronađe ljubav u devojci sa kojom deli tu ranu, Glušac uspeva da pronađe pravilnu dozu emocija da bi očuvao narativ od patosa. Ključ je u tome što ritam ne podcrtava sadržaj scene, već je razvija, pa često i kontrapunktira, na taj način ističući njenu suštinu. Novković i Glušac se ovde ne oslanjaju na analitičku montažu, dopuštajući trajanje kadrova sporim švenkovima i farovima uz rezove koji su motivisani autorskim komentarom na scenu. Autorski komentar na celokupnu temu kojom se film bavi vidljiv je možda najdirektnije u tretmanu ratnih scena. Tako u pogledu ritma, kadriranja i estetike, akcija spasavanja Vere (Milica Mihajlović) u razorenom Vukovaru sadrži tragove vesterna. Pompeznost ritma ovog žanra razotkriva dimenzije (bes)misla rata. Spori švenk u kojem junaci (Ljubiša Samardžić, Žarko Laušević, Vladan Dujović) sede užasnuti ženskim kricima dopušta svojim trajanjem da se u njima odvije odluka, ali i publici ostaje prostor da sagleda apsurdnosti i užase rata, kao i situacije u kojoj se junaci filma nalaze. Stravični krici u zvučnoj slici nadograđeni dezorijentisanim licima junaka koji su okićeni kič odećom iz razorene prodavnice, daju jednu upečatljivu vinjetu o ratovima devedesetih u bivšoj Jugoslaviji. Glušac sprovodi posmatrački, pomalo usporen i na trenutke artificijelan ritam tokom celog filma, značenjski povezujući uticaj doživljenog na glavnog junaka (Žarko Laušević). Već ovde se može primetiti upečatljiv, suptilan i vešt montažerski živac sa kojim Marko Glušac beleži jedinstvenu melanholičnu i povremeno nadrealnu atmosferu Beograda 1993. godine. Ritamski odmak od teme koju film tretira nudi složenu sliku susreta mladosti sa razarajućom silom građanskog rata.
„Tri palme za dve bitange i ribicu“ su na izvestan način sama suprotnost filmu Olega Novkovića, ali ih povezuje montažerski senzibilitet Marka Glušca. Tarantinovsko ostvarenje Radivoja Raše Andrića iz 1998. godine na duhovit način govori o troje ljudi u nesrećnoj 1993. godini, te hiperinflaciji. Ovo ostvarenje nosi nešto od poetike Džima Džarmuša, ali sa ubrzanim tempom i palp estetikom Kventina Tarantina ili Kevina Smita. Stripski narativ duboko obojen stvarnošću nas vodi kroz planiranje pljačke banke u kojoj jedan od junaka radi. Junaci ovog filma su otpadnici društva koji životu pristupaju sa lakoćom koja pripada stilu američkog nezavisnog filma. Bez obzira na svoj žanr (komedija), narativ ne uskraćuje informacije o sredini u koju je smešten. Glušac se ovde slobodno koristi svim prezrenim i mejnstrim sredstvima montaže koji daju komički efekat. „Tri palme“ sadrže video prelaze koji pripadaju televizijskoj estetici osamdesetih i sami sa sobom nose humoristički kvalitet. Reč je o brzom ritmu, koji pokreće narativ napred, koristeći se rezovima koji su diktirani dramaturgijom vica u okviru same scene. Tako kada Lane (Žika Todorović) dolazi na vrata Nadici (Dubravka Mijatović) u koju se zaljubljuje, kadar počinje od njenih dečijih patofni brzim liftom preko njenih golih nogu do krupnog plana. Glušac i Andrić se koriste i montipajtonovskim tehnikama, pa je tako početak filma ispresecan vestima koje opisuju situaciju u Srbiji uz niz humornih vinjeta o devastiranom životu. Glušac će kasnije kao montažer potpisati i legendarne „Munje!“ kao i „Kad porastem biću Kengur“ reditelja Raše Andrića, razvijajući sa njim originalni komički stil. Filmove „Munje!“ i „Kad porastem biću Kengur“ odlikuje brži tempo dok „Tri palme“, odlikuje tempo koji se od početka do kraja sve više ubrzava, koristeći se povremenim intervalima usporavanja kao prostorom za gledaočevu reakciju. To je jedna od montažerskih karakteristika uspelih komedija – obrtanje ritamskog sistema, tako da intervali dobijaju funkciju akcenata i obrnuto, jer se gledaocu pruža predah da reaguje na humor.
Još jedno sada već kultno ostvarenje srpske kinematografije, „Nebeska udica“ skrojeno je veštom rukom Marka Glušca. Duboko emotivna priča o Kaji (Nebojša Glogovac) i njegovoj borbi za sina, svoju porodicu i jedan košarkaški teren, obuhvata srpski mentalitet u priči o jednom od najtežih trenutaka za ovu zemlju u poslednjim decenijama. Istovremeno, radi se o porodičnoj drami, ratnom filmu, filmu o odrastanju, ali i o filmu sa kolektivnim junakom. Spajanje nekoliko narativnih nivoa u izbalansirani film u kojem centralno mesto zauzima priča o ocu, koji sopstvenim primerom uči sina da se bori za svoje snove može biti veliki poduhvat kada je u pitanju montaža. Krećući se samo u okviru kruga solitera u kojima likovi žive, ovo ostvarenje govori o zemlji koja, poput sina glavnog junaka, trpi cepanje i gubitke. Na nivou celine „Nebeska udica“ ima ritam utakmice, podeljene u četvrtine ili, u dramaturškoj terminologiji, poglavlja. Početni tempo je lagodan i brz, prožet poletnošću i duhovitostima. U scenama u kojima se junaci solitera druže, igraju košarku među ruševinama i zaljubljuju, glavni junak gradi paralelnu, srećniju stvarnost za svog sina, poput kreacije Roberta Benjinjija iz kultnog filma „Život je lep“. Kako film napreduje tempo se usporava, a ritam postaje teži i nepravilniji, gotovo kao kod igrača koji počinju da osećaju umor. Kada u film uplove teže porodične scene sa Anom Sofrenović u kojima je jasno da porodici glavnog lika nema pomirenja i „popravke“, struktura se razdvaja na dva pravca. Unutrašnja porodična priča glavnog junaka i zajednička borba sa komšijama protiv bezizlaza u kojem se nalaze kako oni tako i izgradnja košarkaškog terena. Glušac je pažljivo očuvao ovo ostvarenje od patosa i patetike, uspevajući da mu zada drugačiji, odnosno, sportski tempo, te da priču o jednom soliteru i njegovim stanovnicima sklopi tako da bude jasno da se radi o čitavom narodu.
„Sivi kamion crvene boje“, duhoviti road-movie iz pera Srđana Koljevića, govori o raspadu Jugoslavije koji koincidira sa suludim autostopom Suzane (Aleksandra Balmazović) i njenom romansom sa Ratkom (Srđan Todorović). Romantizovana vizija stvarnosti kroz identifikaciju sa glavnim junakom, koji je daltonista, u trenutku kada se svi dele po raznim osnovama, pa, između ostalog i po bojama, spaja dvoje potpuno različitih ljudi. Tako se i u estetici, ali i u rediteljskom i montažerskom tempu i ritmu osećaju dve struje koje grade duhovitu i slojevitu filmsku strukturu. Ovde Glušac dokazuje još jednom da se i u okvirima žanra, koji su oivičeni kanonima, snalazi odlično i uspeva da progovori jedinstvenim glasom. Ovaj rad čini složenim upravo struktura koja u narativu sadrži kontrapunkt celom žanru romantične komedije. U pogledu forme narativa u pitanju je „road-movie“ što zadaje još jedan nivo u celokupnoj strukturi. „Road-movie“ kao podžanr ima svoje uslovnosti koje su najuže povezane sa montažom i ritmom. Glušac je ovde napravio jedan od svojih najživahnijih montažerskih poduhvata, film koji uspeva da se uklopi u kanone romantične komedije i „road-movie“-ja, kao i da u pozadini uspe da uspostavi ozbiljnu priču o ratu. Strukturalno prati žanr „road-movie“-ja, koji podrazumeva nizanje prepreka koje zapravo imaju funkciju da prekinu putovanje i naprave filmski predah u kojem se odnos junaka razvije tako da kada se vrate svom putovanju stvari između njih nisu iste. U montažerskom smislu, ovaj žanr podrazumeva pažljivo kombinovanje epizodnog ritma i njegovo uvezivanje višom ritmičkom kompozicijom. U formalnom smislu, događaji ili epizode sa putovanja predstavljaju akcente, a put koji ih povezuje intervale. Međutim, u širem smislu u kojem montaža ovakvih filmova nadgrađuje formu dramskim pristupom ritmu – zapravo je obrnuto, jer se u takozvanim „intervalima“ u kojem likovi samo putuju ritam neprimetno, ali sigurno menja, dok u epizodnim akcentima i scenama koje su anegdote sa puta, on ostaje isti. Na taj način Glušac i Koljević grade ljubavnu priču kroz strukturu žanra, smeštajući fokus na romansu a služeći se humornim anegdotama donekle kao „mekgafinom“
Transponovanje pozorišnog teksta na film je riskantniji proces od adaptacije književnih dela za film, iako su i jedan i drugi postupak zahtevni. Filmski jezik sa sobom nosi specifične odlike, od kojih je, na primer, korelacija filmskog vremena i prostora delimično u relaciji sa ovim dimenzijama u pozorištu. „Hadersfild“ u režiji Ivana Živkovića, sa lakoćom prelazi preko ovih objektivnih prepreka. Ovaj film, nastao prema drami Uglješe Šajtinca, jeste crna komedija koja govori o pojedincu koliko i o društvu. Smeštena u jedan stan, priča o trojici prijatelja i njihovom ponovnom susretu u domu najnesrećnijeg od njih, govori o generaciji čiji su životi prokockani. Glušac uspeva da se poigrava sa osećanjem klaustrofobije jedinstva mesta, vremena i prostora, tako da je ona iskorišćena kao akcenat u ključnim trenucima, ne opterećujući ceo film. On, zajedno sa Ivanom Živkovićem, tako uspeva da maštovito nadmudri sve „boljke“ pozorišnog teksta na filmu. Reditelj i montažer ovde koriste upravo ono što im pozorišno nasleđe diktira, da bi na površinu izvukli osećanje klaustrofobije koje likove u ovom filmu muči i na konkretnom i na metafizičkom nivou.
Dugometražni animirani film „Tehnotajz – Edit i ja“, reditelja Alekse Gajića, Nebojše Andrića i Stevana Đorđevića, predstavlja veliki podvig. Ovaj film je stvaran u veoma malom timu, tokom dugačkih pet godina. Uprkos ograničenim budžetskim mogućnostima i ljudstvu, „Tehnotajz – Edit i ja“ može se posmatrati rame uz rame sa velikim studijskim dugometražnim animiranim filmovima. Futuristička priča o Beogradu 2074. i studentkinji koja, nakon ugradnje ilegalnog mikročipa kako bi poboljšala svoje akademske sposobnosti, počne da razvija određene supermoći i da viđa čoveka koji je vidljiv samo njoj, u manjoj meri asocira na zaplet filma Ketrin Bigelou „Strange days“. Ovo ostvarenje bismo mogli nazvati i „incidentom“ domaće kinematografije, ne samo po formi, već i po svom sadržaju i tretmanu istog. Estetski oslonjen na tragovima Mijazakijevih ostvarenja, pa se tako radi o sličnom stilu animacije, kao i o sličnoj paleti, ali je i dalje čvrsto usidrenim u Beogradu. Marko Glušac pronalazi način da u ritmu montaže poveže ovaj film istovremeno sa svetskim animiranim ostvarenjima koliko i sa sredinom o kojoj govori. Tako, na primer, iako se ritam ovog filma duboko oslanja na introspekciju poput Mijazakijevih filmova, ipak narativ biva pokrenut odnosom junaka sa sredinom. Ritam Beograda u filmu je istovremeno prožet hektičnim tempom mnogo većih metropola, ali i melanholijom Balkana koja se takođe čita u filmu. U pogledu kompozicije ritma unutar scena „Edit i ja“ ipak više asocira na domaća ostvarenja, nego na pokrete animiranog filma sa dalekog istoka. Ovaj ritam Glušac primenjuje na celokupno ostvarenje gradeći svojevrsan krov nad ovom složenom strukturom. Ovo je do danas ostao jedini ovakav poduhvat u srpskoj kinematografiji, iako po svom kvalitetu obećava budućnost u ovom žanru.
„Krugovi“, nažalost poslednji montažerski rad Marka Glušca, složena je etida o posledicama rata, veličini žrtve i težini krivice. Mozaička struktura, sa tri priče koje povezuje jedno herojsko delo, u režiji Srdana Golubovića, poslednji je film čiju montažu potpisuje Marko Glušac. Ritam, koji je već prepoznatljiv kada je reč o Golubovićevoj estetici, u ovom filmu je možda najpotpuniji. Glušac uspeva da u ovom filmu, koji sa sobom nosi obimne i zahtevne antičke motive, kao i širok narativni obim, očuva intimnu dinamiku iz koje ideja ovog filma najbolje narasta. U istovremeno oštrom i direktnom, ali i posmatračkom odnosu Glušac u „Krugovima“ konstruiše kompleksnu strukturu domino efekta. Poput efekta koji izaziva delo koje je inspirisalo ovaj film, koji se prelama sve jače i intenzivnije kroz vreme preko ljudi koji su i posredno upleteni u taj događaj, tenzija raste i u ovom filmu. Ovo je možda najsloženiji rad Marka Glušca, koji u pogledu strukture i ritma podseća na Inaurituov „Vavilon“ i „21 gram“. Napraviti ritamsku matricu koja će na strukturalnom nivou povezati fizički odvojene likove i na taj način na još jednom nivou isplesti vezu između narativa i njegove filmske forme je izuzetno težak zadatak. Glušac ovde pravi preciznu, efektnu a suptilnu ritamsku matricu kojom ovo postiže. Ritam ovog filma produbljuje epske razmere teme o kojoj govori, čineći ga muzičkom kompozicijom koliko i filmskom.
Osim ostvarenja koja su u ovom tekstu izdvojena, Marko Glušac je montirao mnoge filmove koji su ostali zapamćeni, a svakako bi trebalo izdvojiti i „Klopku“ Srdana Golubovića – film u kojem je Glušac precizno izgradio razvoj pritiska i tenzije oko i u glavnom junaku, sekundirajući glumačkoj bravuri Nebojše Glogovca. Takođe, potpisao je i film „Četvrti čovek“ Dejana Zečevića, jedno od retkih domaćih ostvarenja za koje bismo mogli reći da je u žanrovskom smislu u pitanju „čist film“. Pored toga, Glušac je montirao i osvežavajući i drski debi Mladena Đorđevića „Život i smrt porno bande.
Glušac je svojim montažerskim radom oblikovao rad mnogih velikih reditelja domaćeg filma, uspevajući da doprinese ostvarenju zamisli autora dijametralno različitih senzibiliteta. Svojim radom, preciznim pristupom filmskim glumačkim ostvarenjima, Marko Glušac je u velikoj meri odgovoran i za formiranje nekih od najvećih filmskih glumaca kao što je Nebojša Glogovac. U analizi njegovog sveobuhvatnog montažerskog dela formira se slika jednog predanog filmofila koji je zaslužan za stvaranje i razvitak savremene domaće kinematografije.
