U okviru ovogodišnjeg 13. Međunarodnog festivala dokumentarnog filma Beldocs osim uobičajenih premijera novih dokumentarnih filmova, upriličena su i neka, manje uobičajena dešavanja. Tako je, naime, sastavljena retrospektiva slovenačkog reditelja Maka Sajka, i u dve noći raspoređeno petnaest njegovih kratkih dokumentarnih filmova, nastalih u periodu od 1961. do 1975, kao i dokumentarni film posvećen ovom autoru, „Mako“ Siniše Gačića, koji datira iz 2014.
Mako Sajko je svakako jedan od najvećih stvaralaca dokumentarnog filma na ovim prostorima, a i šire. Svoju karijeru prekinuo je 1975. godine, kada je njegov poslednji film, „Narodna nošnja“ bio cenzurisan i zabranjen, da bi nakon toga snimio još samo jedan dokumentarni film za TV — „Čudoviti svet mineralov“, 1991. godine. Kontroverza oko njegovog stvaralaštva počela je još 1967. godine, kada je snimio film „Samoubice, oprez!“, koji je svakako bio zabranjen i cenzurisan, budući da je tema samoubistva bila sasvim neprihvatljiva i nepoželjna za tadašnje jugoslovenske vlasti.
Kada se zbirno sagleda stvaralaštvo ovog slovenačkog reditelja, gotovo da se u njemu može uočiti izvesna dramaturgija. Naime, filmove sa jasnom strukturom, određenim, po pravilu ciničnim, i vrlo duhovitim naratorom, prate oni bez naracije, često bez jasnog predmeta, gde je akcenat na neraskidivoj vezi vizuelnog izraza i zvuka. S druge strane, tu promenu forme prati i promena teme. Dok su filmovi jasne naracije obično socijalno obojeni, dakle govore o nekoj bitnoj društvenoj temi, sa kritičkom intonacijom, oni drugi su više impresionističke prirode, postavljeni u ili oko prirode. Treća grupa filmova bili bi filmovi „međuzone“, odnosno filmovi koji ne pripadaju sasvim ni prvoj ni drugoj grupi, a imaju ponešto zajedničko s obe. U takvim filmovima, Sajko „pušta“ određenu tematiku da govori za sebe, narator ne postoji, ali ti filmovi uvek govore o ljudima, ljudskim tvorevinama, od, na primer, prvog filma retrospektive „Mariborska nedjelja“, koja u puno boja, uz pesmu i živahan tempo, prikazuje isečke iz nedelje mariborskog sajma, do vrlo potresnih ili erotskih tema („Štićenici“, „Slavica exception“).
„Mariborska nedjelja“, kojom retrospektiva počinje, trominutni je kratki film koji, možda, služi kao dobar uvod u jedno stvaralaštvo koje će se razvijati u različitim pravcima. Ovaj zgusnuti, šareni film živahnog je tempa i čini se da s jedne strane pokušava celovito da prikaže ovu manifestaciju, gde se, očigledno, može kupiti sve od haljine do smederevca, da se dobro zabavi na vašarskim objektima, ali i pogleda vodvilj. Sve to Sajko pomalo podsmešljivo, možda, poredi sa toreadorima u ringu, budući da se kroz prvu polovinu filma čuje šaljiva, živahna pesma te tematike. Takav postupak kontrastriranja, ili komplementiranja, vizuelnih elemenata i zvučne kulise biće karakterističan u nekolikim potonjim filmovima, a komički element koji je prožet kroz ovaj film zadržaće se u velikoj većini Sajkovih filmova.
Zapravo, najdominantniji oblik Sajkovog stvaralaštva, koje čini gotovo polovinu opusa, jesu filmovi u kojima postoji narator nedijegetičkog glasa koji komentariše zbivanja. Taj pripovedač međutim nema neutralnu poziciju, već je to pozicija koja po pravilu podrazumeva kritičku distancu od predočenog narativa. U tom smislu, na primer, pripovedač filma „Gde je gvozdena zavesa“ (1961), komentariše inače uobičajene prizore na granici Slovenije i Italije, upoređujući dve države odvojene ideologijom, i najčešće ne nalazeći krucijalne razlike. Kafei i restorani u Trstu, na primer, koriste kapitalističke prilike pa imaju previsoke cene, ali zato Slovenija ima ljudsku vlast, sa takođe neljudskim cenama. Podvlačeći stalno kruženje ljudi oko i preko granice, u kontekstu Jugoslavije čija se vlast želela razlikovati od svojih kapitalističkih suseda — film „Gde je gvozdena zavesa?“ stalno podseća da je granica, pa bila ona i gvozdena, stvar imaginarna, i da se iz vizure običnog čoveka ništa suštinski drugačije ne dešava iza. Ta i takva ideja već stvara podlogu koja podriva jugoslovensku osobenost na opštem planu.
Na takvoj platformi, sa sličnim, mada ne i identičnim pristupom, nastaje i potonji film ovog tipa, „Samoubice, oprez“. Ovaj film, iz 1967. godine, govori o jednoj nimalo prijatnoj slovenačkoj statistici. Naime, u Sloveniji se svakodnevno dogodi barem jedno samoubistvo, a praznikom i nekoliko puta više. Sajko, u saradnji sa policijom, prati uzroke ovakvih slučajeva, intervjuišući porodice i prijatelje preminulih. Narator je ovde mnogo ređe prisutan nego u prethodnom filmu, da bi se izbegla redudantnost. Po pravilu, Sajko radije bira vizuelna sredstva izraza, a mnogo ređe pribegava naratoru čiji bi jedini cilj bilo pripovedanje. U tom će smislu, statistiku Sajko prikazati vizuelno: slučajeve suicida podeliće u nekoliko kolona, u zavisnosti od uzroka — ljubav, loše materijalno stanje i slično, i u tim kolonoma će se nizati onoliko fotografija koliko je takvih slučajeva bilo. Pojedinačne priče dopunjavaće kadrovi enterijera i eksterijera gde su preminuli boravili.
Film se završava u pozitivnoj noti. U kući, žena sa malim detetom priča o samoubistvu svog muža: posvađali su se, on je uzeo pištolj, i gađao sebi u srce. Metak je, međutim, promašio srce i Franc je ostao živ. Tako se film završava dok se Franc igra sa detetom, poručujući svima da je najvažnije prebroditi taj kritični trenutak. Ipak, sama priroda filma, puna ispovesti porodica i prijatelja preminulih, nosi neupitan emotivni naboj, i prevlači tamnu senku nad Jugoslavijom koja je počivala na novonastalom optimizmu. Ovaj film, snimljen inače po želji i u saradnji sa slovenačkom policijom, bio je potom cenzurisan, ali je njegov uticaj na jugoslovensku klimu bio nesporan: počelo se, naime, uprkos zabrani, pisati i govoriti o samom problemu.
Iste godine, 1967. Sajko snima još jedan kratkometražni film — „Muzej zahteva“, u čijem kontekstu narator ima mnogo sličniju poziciju kao u filmu „Gde je gvozdena zavesa“, ali koji je u svojoj suštini mnogo opasniji po ideju jugoslovenskog progresa. „Muzej zahteva“, naime, govori o slovenačkim fabrikama, tačnije, o nekolicini fabrika koje su već u poodmaklom stadijumu propadanja. Nižući snimke iz mračnih, oronulih enterijera i radnika koji su tu, uz naratora koji ironično komentariše da su mašine bile nove kada su kupljene — pre dve stotine godina, na primer — stvara se snažan razdor između onoga što se verovalo da je Jugoslavija šezdesetih i onoga što je stvarno. Platforma kritikovanja glavne ideološke struje tako je postala šira i sveobuhvatnija.
U narednim godinama, međutim, Sajko će se pomalo udaljiti od ove platforme. Tokom 1967. godine snimio je još dva filma: „Potopljena obala“, o ostacima rimskog grada ispod mora, i film „Gde je rođen Jakobus Galus“. Jakobus Galus je, inače, bio poznati slovenački kompozitor duhovne muzike s kraja šesnaestog veka, koji je živeo i radio u Beču, zajedno sa svojim bratom, sveštenikom, i o svom životu i radu ostavio je dosta pisanog materijala. Sama povest života data je uz ironične komentare naratora dok se smenjuju crteži, skice, mape onovremene Evrope ili Beča, sa skicama samog Galusa.
Međutim, ako se postojanje Jakobusa Galusa uzme kao poznato, i njegov značaj i doprinos duhovnoj muzici ostane neupitan, tada se fokus ovog narativa pomera sa poimanja pojedinačne osobe ka poimanju specifične pojave. O čemu je reč: naime, iako naslov filma upućuje na misteriozno poreklo kompozitora, samo mesto njegovog rođenja nije sasvim nepoznato, niti sporno. Upitan je, međutim, odnos ka ostacima istorije ovih prostora: postoji svest o određenim ljudima vrednim pamćenja, ali ne postoji ni najmanja želja da se očuva nekakav kulturno-istorijski kontinuitet. Sajko zato odlazi do kuće u kojoj je Galus rođen i pita sadašnje stanovnike, i Galusove potencijalne naslednike, da li je to bila Galusova kuća, ali o tome dobija samo površan odgovor, ili ga ne dobija uopšte.
Konačno, pitanje istorijskog nasleđa bilo je pitanje koje je zatvorilo karijeru Maka Sajka. Njegov poslednji film, „Narodna nošnja“ snimljen je 1975. godine. Pre njega, snimio je još jedan film sa vrlo zanimljivom upotrebom naratora — „Promiskuitet“, iz 1974. godine. Iako film „Narodna nošnja“ jednostavno prati istorijski razvoj narodne nošnje, on govori i o njenoj kapitalističkoj utilizaciji u savremenom ključu. Narator dobija baroknu formu, i umesto jednog, on je utrostručen. Naratori često spekulišu ili se pitaju o poreklu narodne nošnje, kako bi je tačno nazvali, kada je bila u kojoj formi i tako dalje. Diskutujući o poreklu takve nošnje, uticajima koje je ona pretrpela sa raznih strana, jedno je sigurno: plaćaju se manje cene zakupnine na pijaci ukoliko iza tezge nosite narodnu nošnju, a dobra je i za turizam. Prikazivanje iskorišćavanja narodne tradicije moglo se shvatiti kao kritika dvoličnog jugoslovenskog sistema vrednosti, ali je takođe, kako je jednom prilikom i sam Sajko izjavio, ovaj film bio najbezbedniji da označi kraj karijere. Da je Jugoslavija zabranila film o samoubistvima, koji je već dobio ozbiljnu svetsku pažnju, ona bi odmah bila diskreditovana kao zemlja tiranije. Ovaj film, najprijemčiviji na domaćem terenu, bio je i najpogodniji da se Sajkovo stvaralaštvo označi kao nepodobno: nakon ovog filma, Sajko više nije mogao da dobije sredstva za snimanje filmova.
Ovih šest filmova čine dakle jedan odvojen korpus filmova koji je s jedne strane, formalno, razlikuju od ostatka stvaralaštva. Reč je o filmovima koji se bave istorijskom ili socijalnom tematikom, u snažnoj kontri sa prevladavajućim narativom onovremenog konteksta. Narator se u ovim filmovima pojavljuje dosledno, ne kao puki komentator, već i kao neko ko stvara ironijski otklon od filma, pa i od stvarnosti, a njegova forma postaje baroknija. Narator je udvojen u filmu „Promiskuitet“, a utrostručen u poslednjem filmu, „Narodna nošnja“. Svi ostali filmovi ostaju bez naratora, komentara sa strane, bez verbalizovanog otklona.
U četiri raznorodna filma, osim odsustva naratora, odsustvuje i naracija u klasičnom smislu. Prvi film ovakve prirode je film „Otrovi“ iz 1964, ujedno i prvi evropski ekološki film. Razvijanjem fabrika, vazduh postaje zagađen, a otpadne vode ruše živi svet reka. U ovoj vizuelno-zvučnoj etidi, Sajko smenjuje kadrove fabrika u pogonu, ispuštanja otrova u vodu i vazduh, uz zvuk koji im pridodaje posebnu zloslutnost. Ove kadrove presecaće kadrovi običnih ljudi, seljaka koji žive od zemlje, vode i vazduha, koji upiru osuđujući prst uvis. Progres, dakle, nije jednoznačno pozitivna stvar.
U sličnom maniru Sajko snima i naredni film, „Turnir u šumiku“, godinu dana kasnije, ovoga puta izmešten iz bilo kakvog socijalnog konteksta. Reč je o borbi dva jelena za krdo, pri čemu Sajko stvara narativ od dokumentarnih isečaka šumskog života. Sledeći film, „Potopljena obala“ iz 1967, prati dva ronioca koji otkrivaju ostatke potopljenog rimskog grada, a film iz naredne godine, „Vatra u dvonošcu“ prati dan seljaka u njivi, od jutra do večeri. Predstava dana dobija se u izvesnom impresionističkom maniru, bez jasnih protagonista, sa smenjivanjem eksterijera u labavo povezanu sliku, tako da se o toj jednoj vrlo opipljivoj temi dobija, zapravo, niz neuhvatljivih impresija.
Konačno, poslednji korpus filmova čine filmovi pomešane forme. Narator nije prisutan, ali je čvrst i uokviren narativ osnova. Reč je o filmovima koji imaju naglašenu društvenu tematiku, ne u smislu naglašavanja problema, već sagledavanja fenomena u širem kontekstu jednog društva. Tako, živahan film „Izvolite?“, iz 1962. godine, slika diskrepancu između nekadašnje pijace i sadašnjeg tržnog centra, nekadašnjeg žamora ljudi i sadašnjeg škripanja mašina.
Snimajući svakodnevne prizore sa pijace, cenkanja, prodavanja, životinje u korpama, prepletene sa komentarima sa razglasa, Sajko stvara živu i duhovitu sliku prisne trgovine, koja gotovo da ima posebnu auru. Ta benjaminovska aura više ne postoji u automatizovanoj potrošnji, nakon čišćenja trga, zvuk se oštro menja. Od prijatne i duhovite polifonije, ostaje zvuk starih kasa, metal praznih rafova. Ovaj je film, zajedno sa „Otrovima“ dve godine kasnije, temeljno preispitivao ideju progresa i njegovih posledica, kako u više neuhvatljivom smislu međuljudske razmene, tako i u vrlo bukvalnom smislu zagađenja životne sredine.
Naredni film ovog korpusa „Štićenici“ (1969), okreće se mnogo težem socijalnom problemu, deci koja iz ovog ili onog razloga moraju u dom za nezbrinutu decu. Ovaj je problem sagledan iz nekoliko uglova, međutim kao presudni faktor nezbrinjavanja dece uglavnom se pojavljuje loše ekonomsko stanje i njegove posledice. Osim ekonomskog, čvor pravosudskog sistema u kome žena ne može da dokaže očinstvo, dodatno otežava ovakav jedan problem.
Sve ovo Sajko prikazuje iz različitih perspektiva. Iz perspektive dece zbrinute u domu, sa jedne strane. Oni nameštaju krevete, igraju se, oblače, tiho i disciplinovano. S druge strane, prikazana su i deca koja su u svojim porodicama, ali sasvim zanemareni, u siromaštvu, gladni i nezbrinuti. Konačno, prikazani su nekoliki sudski postupci, da bi se dala celovita slika jednog problema. Ovakvi kadrovi ispresecani su pričom vaspitača i vaspitačica koji govore o najčešćim razlozima zašto se deca nađu baš tu. Sve ovo stvara vrlo mračan i težak ton.
Naredni film ovog tipa u tonu ipak dosta drugačiji, „Stepenice ljubavi“ iz 1971. godine, prikazuje nekoliko sastanaka načinjenih posredstvom oglasa. Mnogo veselije, prikrivena kamera posmatra neobične parove iz prikrajka, koji kao da je nisu svesni, a zvučna kulisa sastavljena je iz njihovih duhovitih, neobičnih ili začudnih dijaloga: neko je oženjen, neko se brine zbog religije, tu su udovice, udovci i tako dalje. Parove slika sastavljene u eksterijerima po hladnoći ili u udobnosti nekih od restorana.
Konačno, poslednji film ovog tipa, i poslednji film ovog razmatranja, „Slavica exception“ iz 1971, možda je i najintrigantniji film retrospektive. Reč je o izvesnoj Slavici, mladoj devojci koja se noću skida za novac u jednom od barova, zarađujući dovoljno da može sebi da priušti pristojan život. Sajko prati Slavicu po danu, kada je ona jedna stidljiva devojka koja odlično govori nekoliko jezika, školuje se da bi se potom zaposlila, vozi auto i pravi sopstvenu kuću, i noću, kada igra, privlači i odbija razne muškarce. Egzotični kadrovi njenog plesa snimljeni su tako da zaista naglašavaju lepotu njenog tela, ničim neobično, osim svojom smelošću. Tako se stvara slika iz drugačije vizure − devojku koju bi i današnje društvo verovatno anatemisalo, doživljavamo kao ambicioznu i inteligentnu, nimalo plitku kao što se to tako najčešće predstavlja.
Kada se, s druge strane, ovih petnaest filmova sagleda u izvesnom hronološkom nizu, uočiće se neobična pravilnost koja se graniči sa dramaturgijom. Najčešće će se filmovi različite forme u pogledu i korišćenja naratora, i načinu formulisanja narativa uopšte, smenjivati u pravilnim razmacima. Film sa jasnom naracijom pratio bi film više impresionističke prirode, da bi potom usledio jedan od „hibridnih“ filmova, odnosno filmova međuzone. Celokupan opus tako dobija jedan osobit tempo koji počiva na smenjivanju različitih formi i različitih tematika.
Smestimo međutim stvaralaštvo Maka Sajka u kontekst prikazivanja: na ovogodišnjom izdanju Beldoksa, na dve lokacije, u Muzeju kinoteke, i ispred Muzeja Jugoslavije. Iako su oba puta paradoksalno prikazani u muzeju, stvaralaštvo Maka Sajka ostaje neverovatno aktuelno. Teme kojima se bavi toliko su u samoj srži društva i prirode, ili u odnosu društva i prirode, da njihov značaj vreme ne umanjuje. Zanemareni ekonomski kontekst koji na ljude utiče kao neverovatni teret, odzvanja u današnjici kao što je odzvanjao i tada. Jedino je dobro što je cenzura istorijskih filmova pomalo oslabila: valjda zato što se čini da je sve to iza nas.
