Maja Stanković: „Najveći izazov u filmu danas je kako se odupreti krizi narativa“

Intervju sa teoretičarkom umetnosti Majom Stanković

Maja Stanković je teoretičarka umetnosti koja objavljuje radove iz oblasti savremene umetnosti, teorije i kritike. Doktorirala je 2013. na Filozofskom fakultetu u Beogradu, braneći doktorsku tezu Kontekst u savremenoj srpskoj umetnosti na kraju XX i početku XXI veka. Od 2008. godine članica je međunarodnog udruženja likovnih kritičara AICA, a od 2011. predaje na Fakultetu za medije i komunikacije, gde je danas redovna profesorka. Godine 2022. objavila je knjigu Umrežena slika u izdanju Fakulteta za medije i komunikacije, koja predstavlja podroban sinhronijski pregled i analizu pojma slike. Baveći se fenomenima iz sveta digitalnih medija i umetnosti, autorka ustanovljava termin „umreženi svet“, kroz koji tumači nepregledni, isprepleteni sistem savremenog doba. Sa Majom Stanković smo razgovarali o stanju filma u žarištu nepregledne „umreženosti“, odnosu digitalnih i analognih medija, kao i svakodnevnim, simultanim promenama kroz koje umetnost i mediji prolaze.

Živojin Pavlović je još 1960-ih godina u knjizi Film u školskim klupama pisao o važnosti učenja mladih pravilnoj metodologiji tumačenja filma. Skoro šezdeset godina kasnije, može se primetiti da školski sistem i dalje „kaska“ za tempom razvitka digitalnih medija, te ljudi bivaju uskraćeni za mogućnost razumevanja sadržaja koji svakodnevno konzumiraju. Koji je razlog za ovaj fenomen i da li kao profesor uviđate njegove posledice?

Važnost učenja mladih pravilnoj metodologiji tumačenja filma o kojoj je Živojin Pavlović pisao još 1960-ih – što je za naše prilike i kontekst u kojem je radio od izuzetnog značaja – nalazi se na liniji mišljenja koja se unazad može pratiti do Benjamina, a koja je i danas relevantna, rekla bih čak, naročito danas. Kada govorimo o filmu i njegovom značaju za kulturu, umetnost i obrazovanje, moramo da krenemo od Benjamina, koji je nezaobilazan do danas, bilo da govorimo o tehničkoj ili digitalnoj reproduktivnosti. On je još 1936. godine pisao ne samo o značaju uvođenja novih medija kao što su film i fotografija, već o tome kako će njihova pojava u potpunosti promeniti način funkcionisanja umetnosti u 20. veku. Pojava filmske slike predstavlja presedan u istoriji kulture, zbog spajanja do tada apsolutno nespojivih stvari: slike – do tog trenutka, jedino iskustvo je statična, fiksirana i nepromenljiva slika – i pokreta koji je pripadao prirodi – jer je u prirodi sve u konstantnom procesu promene. Pre pojave filma, pokret je u umetnosti samo indirektno prisutan, tako što se sugeriše likovnim sredstvima (u tradicionalnoj slici i skulpturi). Avangardni umetnici prvi uvode film i fotografiju u umetnost, tako da se sa ulaskom u 20. vek – pod uticajem filma i sa iskustvom filmske slike – javlja interesovanje za uvođenje pokreta, promene, procesa, događanja u umetnost. Sa pojavom novih umetničkih praksi – bez kojih ne bi bilo savremene umetnosti danas – pokret postaje deo umetničkog rada. O tome sam pisala u svojoj knjizi Fluidni kontekst (2015) nastojeći da objasnim značaj konteksta u savremenoj umetnosti. Jedan od ključnih argumenata u prilog fluidnosti konteksta je temporalnost, uvođenje vremenske dimenzije i pokreta, koji preko filma ulazi u polje ineresovanja likovnih umetnika. To je uticalo da se pojam likovnih umetnosti (statičnih, plastičkih umetnosti) proširi u vizuelne umetnosti, što je pojam koji i danas koristimo.

Ne možemo a da ne pomenemo i Deleza koji je rekao da su filmske slike uputstvo za čitanje svih ostalih slika. Zašto je neophodno da razumemo čitanje slika? Pa zato što smo sa svih strana okruženi njima; one su prisutne ne samo na ekranima, već su i sišle sa ekrana i postale deo naše realnosti, „postprodukovane realnosti“ (Hito Štajerl). Svako od nas u ovom trenutku u svom džepu nosi gomilu slika u svojim mobilnim telefonima, a da ne pričamo o socijalnim mrežama, onlajn platformama i svim drugim medijima mas komunikacije. Moglo bi se reći da je celokupno naše iskustvo posredovano slikama, pre svega, pokretnim slikama – uzmimo samo onaj ultimativni primer kada smo u situaciji ekstremne opasnosti po sopstveni život. Čest opis takvih situacija je da nam se čitav život izvrti pred očima kao na filmu. Ova ideja je dobila svoju dodatnu utemeljenost sa novijim istraživanjima teoretičara digitalne kulture. Oni govore o tome kako tehnološke promene direktno utiču na naš mozak, tako da se danas govori o plasticitetu mozga ili digitalnom mozgu, jer efekti digitalnih tehnologija imaju i svoje neuro-uporište. Možda svi mi nismo podjednako izloženi slikama, možda ih ni ne gledamo, ali one svejedno kreiraju našu realnost. I tu se stvar komplikuje. Zašto? Fluser bi rekao da nas one programiraju i da su zato opasne: mi ih doživljama kao otiske stvarnosti, a one to odavno nisu (pitanje je da li su ikada i bile). Iz svega toga, ono što se nameće jeste da nerazumevanje slika nije naš jedini problem. Ako je naše celokupno iskustvo posredovano slikama, onda se dovodi u pitanje i naše razumevanje stvarnosti. To u izvesnom smislu potvrđuju i brojni retronarativi (desničarski, neofašistički, antivakserski, ravnozemljaški…) sa kojima se suočavamo, kao i bubble-efekti svojstveni vremenu u kojem živimo, a mogu se dovesti u vezu sa ogromnom količinom informacija koje kruže mrežom i elementarnim nerazumevanjem slika.

Ako sve to povežemo – dominaciju slika, pre svega pokretnih, posredovanost našeg iskustva vizuelnim i neophodnost razumevanja slika – onda dolazimo do neophodnosti povezivanja filma i vizuelnih umetnosti, jer je ta veza motor promene, kako filma tako i savremenih umetničkih praksi kroz čitav 20. vek, a naročito danas, kada živimo u umreženom svetu i kada su sve podele, sistematizacije i folderski pristupi – prevaziđeni. To je i razlog zašto je program Digitalnih umetnosti na Fakultetu za medije i komunikacije, na osnovnim i master studijama kao i doktorskom programu Savremene vizuelne i filmske prakse, koncipiran tako da povezuje film i savremene vizuelne umetnosti kao i vizuelne komunikacije, fotografiju, zvuk, VR.

Umreženi svet o kome govorite takođe je i algoritamski svet, o čemu svedoči kulturna analitika 21. veka. Na koji način je ova veza promenila profil prosečnog recipijenta umetnosti i njegova očekivanja od iste?

Ono što nas je uvelo u umreženi svet su digitalne tehnologije i globalna ekonomija. To je, istovremeno, i ono što nas je uvelo u globalnu umetnost i umreženu kulturu. Mogu se izdvojiti najmanje tri ključne promene po pitanju recepcije do kojih je došlo sa ulaskom u umreženi svet. Prva je šum. Šum nije ništa novo, oduvek je deo komunikacije, i informacija je ono što se izdvaja u odnosu na šum. U savremenom umreženom svetu, međutim, šum je konstitutivni deo svake komunikacije i ne samo da izobličava postojeće, već i produkuje nove informacije. Tako se mogu objasniti nama bliski fenomeni postistine (posttruth) i lažnih vesti (fakenews).

Druga je digitalna distrakcija koja predstavlja apgrejdovanu verziju „rastresenog posmatrača“ o kojem piše Benjamin u kontekstu pojave tehničke reproduktivnosti, pre svega, filma. Film je trajno izmenio odnos sa slikom, tako što je umesto kontemplacije i usredsređene pažnje uveo rastreseni pogled, jer da bi prosečni nenaviknut posmatrač s početka 20. veka ispratio pokretnu sliku trebalo je brzo da gleda, što je u tom trenutku bilo potpuno novo i vrlo zahtevno iskustvo. Ono što je, međutim, zanimljivo je da se takav način posmatranja prelio i na sve druge slike, čak i one koje su nastale mnogo pre filma. Sa pojavom informacione, postindustrijske proizvodnje i digitalnih tehnologija, može se govoriti o digitalnoj rastresenosti koja je, kao što se odmah može pretpostaviti „ubrzana“ verzija ove prethodne, tako da možemo govoriti o mnogostruko uvećanoj rastresenosti.

Ta mnogostruka rastresenost postala je predmet strateških analiza i to je ono što nas je uvelo u tzv. ekonomiju pažnje, koja je treće ključno obeležje umrežene kulture. Pre samo desetak godina ova sintagma bila bi oksimoron, jer povezuje dve potpuno suprotne stvari: profit i biznis sa nečim što je krajnje lično, individualno i samo naše. Danas je to naša stvarnost. Neoliberalna logika zavladala je ne samo našom ekonomijom, već i našim najintimnijim, mentalnim prostorom. Pažnja je predmet algoritamskih funkcija kojima se generišu naše želje, usmerava naš pogled i instrumentalizuje naša percepcija i uživanje, tako da se može postaviti pitanje koliko je to uopšte naše, a koliko proizvod tih istih algoritama koji su u funkciji kapitala.

Neki od efekata ovih promena koji su nam bliski iz svakodnevnog života su: opterećenost/zasićenost gomilom informacija, zatim bubble-efekat, sklonost ka zatvaranju u teorije zavere kao linija manjeg otpora u toj borbi sa informacijama i, ono što je možda i najproblematičnije – sklanjanje mišljenja. Mišljenje ne samo da više nije poželjno, već dobija izrazito negativan predznak. Otud bujanje interesovanja za sadržaje koji ne zahtevaju upotrebu mozga kao što su influenserski, tiktok i reality sadržaji.

Uspostavljanjem digitalnog prostora u velikoj meri je urušena hijerarhija umetničkih institucija prethodnih epoha. Da li je u 21. veku „visoka“ umetnost, o kojoj se sada može samo uslovno govoriti, u potpunosti zavisna od digitalnih mreža?

Da, podela na visoku i nisku umetnost je vrlo uslovna. Ti termini se koriste i to ne samo u svakodnevnom, već i stručnom registru, ali je pitanje koliko su oni danas operativni, a koliko recidiv 20. veka, jer sve ono što je sredinom 20. veka konstituisalo tu jasnu razliku u smislu sadržaja (apstrakcija vs. motivi iz popularne kulture), medija (tradicionalni umetnički mediji vs. novi mediji) i načina izlaganja (muzeji i galerije vs. mediji masovne komunikacije) danas ne funkcioniše kao jasna razlika. Razlika je prisutna jedino u ekonomskoj ravni u finansijsko-produkcionom okviru unutar kojeg umetnici i umetnice rade.

S druge strane, od prisustva na digitalnim mrežama zavisni su svi sadržaji, tako da ukoliko nešto nije na mreži – kao da se nije ni dogodilo. Svi mi do informacija o umetničkim dešavanjima dolazimo preko mreža, jer su kulturne rubrike, emisije i vesti nešto što je skoro potpuno sklonjeno u štampanim i elektronskim medijima i što je u funkciji zadovoljavanja nekakvih minimalnih zahteva, po principu „evo malo i kulture“. To se odnosi, pre svega, na medije koji imaju neku tradiciju u produkovanju kulturnog sadržaja. Ima, doduše, i časnih izuzetaka, i to su najčešće časopisi/platforme na mreži kao što ste i vi. Međutim, kao što znamo, dominiraju oni mediji u kojima se kultura izjednačava sa estradom.

U kojoj meri je filmska umetnost, u obliku kakav danas poznajemo, „održiva“ u umreženom svetu?

Filmska umetnost je, kao i sve druge umetnosti danas, u konstantnom procesu transformacije. S jedne strane, tu su nove tehnološke mogućnosti. S druge strane, tu je insistiranje na tipično filmskom jeziku. Ova dva procesa su simultana, ali se povremeno i preklapaju. Između su brojni hibridni pristupi, koji su možda i najzanimljiviji, jer uračunavaju i neka nova iskustva: iskustva savremene vizuelne umetnosti, zatim virtuelne i proširene realnosti i njihovih kombinacija (VR, AR, MR, XR), kao i iskustva video igrica. Ne možemo a da ne pomenemo serije koje su u velikoj meri izgubile prefiks „TV“ upravo iz razloga što su uključile iskustvo filma i drugih vizuelnih umetnosti i na taj način praktično postale filmovi u nastavcima (ne sve, naravno, jer je njihova produkcija ogromna, ali svakako one najzanimljivije).

Jedan od ključnih izazova sa kojima se suočava film je i kako se odupreti njegovom svođenju na biznis, na industriju repliciranja profitabilnih modela i matrica koji su politički korektni i isključivo u funkciji obrta kapitala, ili kako u sveopštem neoliberalnom ludilu spojiti nešto novo, kreativno i različito sa profitom. To, međutim, nije slučaj samo sa filmom. Ali ono što jeste specifično za film i što je, čini mi se, najveći izazov u filmu danas je kako se odupreti krizi narativa, koju prepoznajemo u ekspanziji konzervativnih, desničarskih i svih drugih retrogradnih tendencija koje jačaju u kriznim vremenima. A mi se više ni ne sećamo vremena pre krize, ona je postala konstanta. Film je posebno pogođen i izložen retronarativima, recikliranju ispražnjenih ideoloških matrica koje se često brkaju sa patriotskim i nacionalnim interesima, a zapravo su idealna pokrivalica za zgrtanje kapitala. 

Koji su glavni aspekti filma koji se oslanjaju na tradicionalni model slike, a šta je ono što ga čini savremenim?

Tradicionalni model slike za polazište ima ideju prenošenja, oponašanja ili reprezentovanja realnosti tako da se slika onda posmatra kao odraz ili otisak realnosti. To, istovremeno, uključuje ideju da realnost kao takva postoji i da se objektivno može sagledati. Iz toga sledi da je slika objektivna i da reprezentuje istinu. I ta „objektivnost“ obezbedila je slavu i filmu i fotografiji u trenutku kada su bili samo tehničke novotarije ili, kako to kaže Kitler: kada su doživeli uspeh u kriminalistici (kao dokazni materijal), postali su slavni i u umetnosti. Ta ideja istinitosti se dugo gajila, naročito kada je postalo jasno koliko tehnička slika može menjati percepciju posmatrača i optimizovati ga, a to je naročito važilo za filmsku sliku. U međuvremenu je i svet postao suviše kompleksan da bi mogao da se poveže sa određenom, jednom istinom, tako da bi tradicionalni aspekt filmske slike danas bio upravo u toj ideji reprezentovanja istine sa univerzalističkim predznakom, što se postiže pomoću ustaljenih, poznatih i, najčešće, izlizanih ideoloških narativa.

S druge strane, ono što film čini savremenim jeste problematizovanje savremenih fenomena, uspostavljanje kritičke distance prema narativnim matricama kao i nova čitanja poznatih fenomena. Nova čitanja čine živim iskustva iz prošlosti. Ono što, takođe, film čini savremenim je eksperimentisanje sa novim iskustvima i načinima percepcije. Ipak, ključna stvar koja čini da film ne padne ispod nivoa savremenosti je mišljenje. To znači da se pravi i posmatra kao mišljenje vizuelnim sredstvima. To je, istovremeno, i razlog zbog čega uživamo u filmu. U protivnom, ubijamo vreme.

Da li se može reći da je sve popularniji žanr dokufikcije iskorak sedme umetnosti ka postmodernoj zamagljenosti granica između naizgled oprečnih kategorija (umetnost–neumetnost, stvarnost–fikcija, slučajno–inscenirano, itd.)?

Postmoderna je svoj zenit imala 1980-ih godina. Od tada je prošlo skoro pola veka i puno toga se promenilo. Ako bismo to što se promenilo nastojali da objasnimo koristeći samo ovaj pojam, bojim se da bismo sve te promene sveli na nešto što nam je poznato iz 20. veka i da bi nam izmaklo ono što je novo, drugačije i što je specifično za već poodmakli 21. vek u kojem živimo. Jasne granice između umetnosti i neumetnosti su destabilizovane još 1960-ih godina sa pojavom niza novih umetničkih praksi koje u prvi plan stavljaju ne podelu na umetničko i neumetničko, već hibridni pristup, povezivanje umetnosti i nečeg što je deo neumetničkog registra: umetnosti i prirode (land art) – što je i danas aktuelno, naročito danas sa emancipacijom ekološke svesti, i prisutno kroz ekološku umetnost; zatim, umetnosti i masovne kulture (pop art, junk art), umetnosti i ljudskog tela (performans, body art), umetnosti i drugih živih organizama (arte povera), umetnosti i novih tehnologija (video art, digitalne umetnosti). U tom periodu je bio aktuelan pojam „sistem“, jer je omogućavao da se ovi hibridni pristupi razumeju kao deo nove paradigme koja se desila u svim drugim registrima, pa i u umetnosti, i učinila suviše uskim i izlišnim dualne kategorije i podele. Te dualne podele, koje i i vi pominjete, preživele su do danas kao recidiv prethodnog veka. Svet je, međutim, u međuvremenu, postao kompleksan tako da su takve dualne podele i sa njima povezana sistematizacija postale suviše uske i neoperativne za razumevanje sveta danas, pa samim tim i umetnosti.

Kompleksni sistemi nas uvode u umreženi svet. To, naravno, ne znači da je svet preko noći postao umrežen. Svet je oduvek umrežen, kako Latur kaže, ali je to postalo vidljivo tek sa pojavom digitalnih tehnologija koje su omogućile obradu velikih količina podataka i uspostavljanje veza između, na prvi pogled, nepovezanih fenomena i kretanja. Iz istih razloga se može govoriti i o umreženoj slici kao načinu funkcionisanja umetničkog rada. Ovde pojam slike nije medijski definisan, već se odnosi na sve tipove vizuelnog iskustva: od tradicionalne tehnike ulja na platnu, preko filmskih, do generisanih i audio slika i instalacija. Umrežena slika ukazuje na to da smisao umetničkog rada proizlazi iz mreže koja se konstituiše u odnosu na umetnički, ali i niz neumetničkih registara: ekonomiju, politiku, društvo, medije… To je nešto o čemu sam pisala u knjizi Umrežena slika (2022), koja je i povod za ovaj razgovor. Upravo hibridni karakter dokufikcije pokazuje da smo daleko od uverenja da slike, filmske i sve druge, reprezentuju realnost jer, kao što smo već rekli, stvarnost je suviše kompleksna da bi mogla da se svede na otisak.

U poslednjih nekoliko godina može se primetiti svojevrstan trend vraćanju analognoj slici kako u evropskom filmu, tako i u Holivudu. Kako posmatrate ovaj fenomen polariteta između simultane hiperdigitalizacije i povratka dubljoj teksturi slike?

Slažem se sa vama da su ova dva procesa simultana i dodala bih povezana, istovremeno. Pandemijski period je ubrzao proces kretanja ka digitalnom, koji je započeo mnogo ranije, ali je tada eskalirao i postao vidljiv u svakodnevnom životu. Kao što znamo, tada se ispostavilo da sve, ili bar većinu stvari možemo da radimo od kuće i u digitalnom prostoru. I razgovori i predavanja, i tribine, čak i otvaranja izložbi, radila su se onlajn i većina tih praksi se zadržala do danas i normalizovana je. Vraćanje analognom se može posmatrati kao neka vrsta reakcije na to rapidno i nezaustavljivo kretanje u kojem digitalni prostor polako preuzima primat u našem životu.

Drugi razlog je, čini mi se, nešto što je specifično za vreme u kojem živimo, a to je dominacija prošlosti, čiji se efekti mogu prepoznati u različitim registrima, od umetnosti, svakodnevnog života, do politike i vraćanja narativa iz prošlosti, hladnoratovskih, neokon i desničarskih. Čini se da je budućnost postala suviše neizvesna, sadašnjost previše opterećujuća, tako da jedino prošlost ima tu auru izvesnosti koja nam svima nedostaje i neku eskapističku atmosferu lagodnijeg i srećnijeg života koji nam, takođe, svima nedostaje. U filmu je to zrno, tekstura slike, tehnikolor, super osmice i šesnaestice.

Šta sledi nakon umreženog sveta? Da li će se društvene i medijske spone beskrajno umnožavati ili nas ipak čeka „razmreženi“ svet?

Svet je već umrežen i, kako kažete, „razmrežen“ istovremeno. Umreženost jeste dominantni model, ali to ne znači da su svi umreženi. Naprotiv, veliki deo sveta zapravo uopšte nije deo dominantne mreže ni u ekonomskom ni u umetničkom niti bilo kom drugom smislu. Štaviše, uveliko je prisutna teza o tome kako polako ulazimo u tzv. digitalni feudalizam, čiji je glavno obeležje upravo zatvaranje u smislu da je vrlo teško preći iz jedne u drugu mrežu, da je kretanje između ograničeno. To se najbolje vidi u socijalnom i ekonomskom smislu: iz iskustva znamo da je prelaženje iz jedne u drugu klasu oduvek bilo teško, gotovo nemoguće. Tokom 20. veka, sa ulaskom u Modernu i ekspanzijom modernih ideja u najrazličitijim registrima to se donekle menja, naravno, samo u Zapadnom svetu.

Tu je ključnu ulogu odigrala umetnost, pojava moderne umetnosti, modernog mišljenja u umetnosti i to se unazad može pratiti sve do prve moderne izložbe – prve impresionističke izložbe 1863. – kada se umetnici samoorganizuju, kada se pojavljuju i prve profesionalne umetnice, kada počinju zajedno da izlažu i da se druže i oni čiji roditelji imaju fabrike i oni čiji su roditelji radnici ili seljaci. I umetnost je kroz čitav 20. vek taj prostor povezivanja, fluidnih granica u kojem svi drugi parametri (socijalni, ekonomski…) nisu ukinuti, ali nisu ni odlučujući i u kojem je ta propusna moć najveća. Tome u velikoj meri doprinosi i to što su umetnost i kultura bitan, u neku ruku privilegovan, registar, jer je bila prepoznata njihova moć u diseminaciji modernih ideja, ali i i masovna kultura, rok muzika pogotovu, zatim 1968. kada se dovode u pitanje sve do tada neupitne podele – rasne, socijalne, ekonomske, polne…

Danas je, međutim, uznapredovao proces marginalizacije umetnosti i kulture i time su ti propusni kanali postali vrlo suženi. Danas je, takođe, sve izoštreniji jaz između bogatih i siromašnih i sve više se forsiraju podele zasnovane na konzervativnim, desničarskim modelima kao što su nacionalne i religiozne, i reaktuelizuju se i neke stare kao na primer hladnoratovske. Šta je to što nas čeka? Pa recimo da uzmemo neku matematički održivu logiku – jer je, opcija pozivanja na zdrav razum trenutno isključena – i da pretpostavimo da će se zbog tih ekstranejednakosti neoliberalno ludilo urušiti samo od sebe i da zamislimo da smo mi sada u nekoj fazi prelaska ka nekom drugačijem svetu u kojem ćemo izgraditi nove veze sa sobom, sa ljudima oko sebe i okruženjem u onom ekozofskom ključu o kojem govori Gatari u svom više nego ikad aktuelnom eseju Tri ekologije (1989). U tom procesu ključnu ulogu odigraće upravo umetnost i kultura, zbog svog emancipatorskog potencijala baziranog na mišljenju razlika, gajenju solidarnosti i empatije, kao i produkovanju i širenju novih ideja koje su nam, ovih dana, najpotrebnije.

(Naslovna (autor: Aleksandar I. Mihajlov) i ostale fotografije objavljene su uz odobrenje Maje Stanković i izdavaštva Fakulteta za medije i komunikacije.)