NASLOV FILMA: Živ čovek SCENARIO: Milena Marković REŽIJA: Oleg Novković ULOGE: Nikola Đuričko, Nada Šargin, Bojan Žirović, Jana Bjelica, Filip Hajduković, Iva Milanović TRAJANJE: 97’ ZEMLJA: Srbija, Nemačka, Bugarska GODINA: 2020.
Najnoviji film Olega Novkovića „Živ čovek“ premijerno je prikazan na ovogodišnjem 49. izdanju FEST-a, u okviru glavnog takmičarskog programa, a svetska premijera je održana tokom 30. izdanja Filmskog festivala u Kotbusu (Cottbus Film Festival) 2020. godine. Priču o dotrajalom rokeru Đeli (Nikola Đuričko), zarobljenom u promenjenoj stvarnosti potpisuje Milena Marković, koja je s Novkovićem i ranije sarađivala na dobro poznatim filmovima – „Sutra ujutru“, „Beli, beli svet“ i „Otadžbina“.
Struktura filma vremenski je određena: naime, film prati „poslednjih“ 48 sati glavnog junaka, nekadašnjeg muzičara koji više ne živi nego životari, koji je ostao zarobljen u svojoj mladosti i koji nije uspeo da ostari. Ta podeljenost između starosti i mladosti, starosti koja priželjkuje atribute mladosti i želi da mladost u svakom smislu poseduje, biće glavna tema čitavog filma: ona prožima narativ, vizuelni izraz, pa čak i glumački postupak.
Narativ je postavljen iz Đeline subjektivne vizure, i, iako jasno određen vremenskim okvirom od dva dana, stiče se utisak više subjektivnog protoka vremena: poput prizme kroz koju se prikazuju sve dimenzije jednog života — prošlost, sadašnjost i budućnost. S jedne strane, tu su referenti podvojene prošlosti, bliže ili dalje: ostaci i referenti na njegov bend, na to kakva je „faca“ u mladosti bio, ali i one dalje prošlosti, nekako usamljene, ne tako slavne, koja se najbolje ogleda u njegovom susretu s majkom (Tanja Bošković), toj kratkoj razmeni koja određuje Đelu kao osobu koja se nikada suštinski nije osećala voljenom. Sadašnjost, ipak, kao da i ne postoji: ona je jednostavno preklapanje onoga što je bilo, odraz burne mladosti koja nikako da prođe i prizrak budućnosti: smrti, starosti. Toj smrti, odumiranju, stalno protivreči nekakav novi život: oko Đele su često mladi, poželeće devojku svog sina, a njegova ćerka dobiće dete, i ta je dinamika podvojenosti, zapravo, ono što narativ i pokreće.
Upravo iz te i takve dinamike proizilaze još dve bitne stvari: vizuelni izraz i glumački postupak. U vizuelnom smislu česte su varijacije starog, otužnog, izlomljenog i prljavog Beograda kroz koji se Đela „vuče“ i nekog drugog Beograda koji svetli neonskim svetlima i koji ima drugačiji zvuk. Novković i direktor fotografije Miladin Čolaković postarali su se da svi enterijeri budu izrazito stari, natruli, unutrašnjosti zgrada išarane, ali i da to kontrastriraju drugačijim bojama: u jednom će trenutku iza Đele zablještati svetla reklami na bulevaru, a već će se u narednom nalaziti negde nadomak Beton Hale.
Dalje se dinamika starosti i mladosti odaje i kao spiritus movens glumačke igre dvoje glavnih junaka: Đurička, ali i možda još više u igri Nade Šargin, koja tumači Đelinu ženu, Sunčicu. Đuričko donosi Đelu kao pomalo izgubljenog, infantilnog, omatorelog mladića, ali koji je svoje infantilnosti donekle svestan. Svoj vapaj za mladošću on pomalo potiskuje, krije, a ta i takva prošlost kostimski je upadljivo označena: tipičnim kaubojskim čizmama, omiljenim među rokerima osamdesetih. Lik Sunčice, međutim, mnogo je više obojen ovom diskrepancom. Ona od starenja pokušava da pobegne što dalje, oblači se u potpunom kontrastu sa svojim godinama, a tako se i ponaša. Šargin vešto oscilira između uloge osujećene devojčice i besne žene, prelazeći glatko između jednog i drugog. Nakon jasnog, nedvosmislenog susreta sa starošću, liku Sunčice odmah je neophodna infantilna kontra: posle posete staračkom domu, ona će pohitati k ljuljašci.
Međutim, ova i ovakva dinamika nije uspela srećno da bude zaokružena, pa film ima dva kraja: faktički i logički kraj. Logički kraj nastaje nakon krešenda, Đelinog odustajanja od starosti i konačnog vraćanja, posedovanja mladosti. Iz staračkog mrtvila, on se vraća u mladost, koju sada potpuno poseduje, posedovanjem mlade devojke, mladalačkog okruženja i nabijene mladalačke energije. Taj sudar i spajanje dve nespojive instance, po njega će biti fatalan: on pada mrtav na pod noćnog kluba. Kada bi ovakav kraj zaključio pređašnji narativ celina bi bila arhetipska, jasna, i ubojita: svako potpuno utapanje sa oprečnom silom uvek ima fatalan ishod. Ova logička smrt koja nastupa kao simbolična i logična kulminacija mladalačkog života otvorila bi čitavu lepezu mogućih tumačenja, a muzika koja prati ove kadrove imala bi još snažniji emotivni efekat. Faktički je kraj, međutim, drugačiji: Đela se budi. Je li on zaista živ, je li u pitanju bila klinička smrt? Ili je ipak mrtav, i čamdžija s kojim prelazi reku, i beli konji, i poseta ocu nisu slučajne vizuelno-narativne reference, već jasne naznake „obreda prelaska“? To što on ima šansu da ispravi šta je zgrešio, da se izvini i još jednom zagrli porodicu, je li to sama smrt? Promena ikonografije iz betona, oronulosti, ka umirujućoj prirodi sa snolikim elementima, je li to novi život koji nastupa zbog iskustva smrti ili je to sama smrt? Sva ova pitanja moraju ostati otvorena. Dva kraja, koja jasno jedan drugom protivreče, ne stvaraju polje tumačenja, već, nažalost, nerazrešiv šum.
Pa ipak, iako primetno šteti percepciji filma, ovaj krajnji šum nije i presudan. Ako se izuzme poslednja četvrtina filma, „Živ čovek“ zapravo je nakrcan pojedinačnim, upečatljivim, pažljivo osmišljenim i emotivno snažnim trenucima. Skup tih iskrenih trenutaka, koji ne upadaju u omiljene stereotipe srpske kinematografije, stvaraju iskrenu sliku jednog čoveka izgubljenog u magli mladosti. U finom se tkanju filma ne oseća svima poznata ironija, već iskreni žal za prošlim životom.
