Intervju sa rediteljem i scenaristom Kristijanom Pecoldom
Eminentni nemački reditelj i scenarista Kristijan Pecold, autor deset dugometražnih filmova, među kojima su Barbara (Srebrni medved za režiju na Berlinalu), Feniks i Undine, te nekoliko televizijskih filmova i serija, za Filmoskopiju govori o Crvenom nebu (Roter Himmel), novom ostvarenju ovenčanom nagradom Srebrni medved – Gran Pri žirija u Berlinu, saradnji sa Ninom Hos i Paulom Ber i filmofiliji.
Zašto ste se odlučili da u središte zbivanja postavite pasivnog, namrgođenog, zavidnog i očigledno isfrustriranog pisca? Zašto volite da „gledate idiote i gubitnike na ekranu“?
Polazišna tačka za moja razmišljanja na ovu temu bile su priče Antona Čehova. Čitavog života čitam Čehova. Čehovljeve priče ponekad i ponesem sa sobom kad putujem avionom ili vozom. Pročitao sam sve što je ikada napisao, ali ga svaki put čitam na nov način. Kod Čehova često postoje umetnici koji nisu uspešni, ali koji misle da su centar sveta. Iako su ponekad suočeni sa ozbiljnim problemima, to je uvek predočeno sa humorom. Čehov je pun empatije. Za mene su Čehov i Šekspir najveći autori svih vremena. Moje prvo razmišljanje na ovu temu bilo je da film bude „portret umetnika kao mladog seronje“. Onda sam ponovo pročitao Šekspirov San letnje noći, koji me je nagnao da razmišljam o noći u Nemačkoj, o nemačkim šumama, mitovima i legendama. Dakle, čehovljevski „portret umetnika kao mladog seronje“, nemačke šume kao mesto gde Nemci odlaze kada imaju probleme i šumski požari koji uništavaju mesta na koja bi mogla da budu smeštene bajke i o takvim umetnicima.
Leon je toliko samoživ da mu promiču ključni „detalji“, poput natpisa „Odeljenje za onkologiju“ na koje je primljen njegov izdavač Helmut. Ako se gledalac poistoveti sa Leonovom perspektivom, možda će i sâm propustiti takve naznake. Stiče se utisak da je ovaj postupak test za gledaoca, da se poistoveti sa njim ili, pak, da sa distance posmatra jaz između Leonove percepcije i stvarnosti.
Mislim da sam imao trinaest ili četrnaest godina kada sam pogledao film Alisa u gradovima Vima Vendersa (Alice in den Städten, 1974, prim. aut.), koji sam pogledao samo zato što sam čuo da je muzika u njemu odlična. U to vreme, 1970-ih u Nemačkoj, bio sam veliki ljubitelj nemačkog pop benda Can koji je napravio muziku za taj film. U njemu se takođe radi o umetniku – o sebičnom fotografu – koji ne vidi ništa, koji je izgubio empatiju za svet i ljude. Kada upozna jedanaestogodišnju Alisu, uči da iznova vidi svet. Svi filmovi koji su mi važni, a ima ih na hiljade, jesu videli nešto. Filmovi umiru kada izgube osećaj za svet i ljude. U Vendersovom filmu, sâm film, ne samo umetnik, počinje da vidi.
Razmišljao sam i o činjenici da u Nemačkoj pisci moraju da napišu dva romana. Prvi može da bude uspešan i popularan, ali im tek drugi daje identitet. To je stari mit u Nemačkoj. Drugi film, knjiga ili album jesu autorova lična karta. Leon nema identitet, traži se. Potraga za identitetom je tipična nemačka tema: prisutna je kod Johana Volfganga Getea u Godinama učenja Vilhelma Majstera, u Zelenom Hajnrihu Gotfrida Kelera… To su priče o razvoju muškog subjekta koji ne vidi ništa i mora da nauči da vidi svet. Venders je u tom smislu tipičan nemački reditelj, jer se u njegovim filmovima uvek radi o putovanju muških subjekata. Meni se to jako sviđa i bilo mi je vrlo važno, ali sam od toga, umesto tragedije, želeo da napravim komediju. Leonova egocentričnost u Crvenom nebu inače ima veze sa filmovima Lorela i Hardija. Njih dvojica su u vlastitom prostoru, ne vide ništa izvan njega, usredsređeni su na svoj mehur i to se publici dopada. Ne odbacuje ih kao seronje, već je radoznala da sazna nešto o tim seronjama.
Zanimljivo, nikada ne bih uočio parelelu sa Lorelom i Hardijem u Crvenom nebu…
Kada snimate filmove, ideje vam dolaze iz drugih filmova, što ne znači da morate doslovno da ih citirate. Filmove snimate jer ste gledali filmove, knjige pišete jer ste čitali knjige, muziku stvarate jer ste je slušali. U sceni u kojoj popravljaju krov na merdevinama, Feliks i Devid su me podsetili me na Lorela i Hardija, naročito na njihov poznati kratki film The Music Box (Džejms Perot, 1932). Sećam se da je cela ekipa imala istu asocijaciju. S tim da su Sten Lorel i Oliver Hardi uvek srećni, nisu egocentrični na loš način. Oni su uronjeni u svet i to vole, nevini su. Leon jeste egocentričan, ali nije deo tog srećnog sveta. On ga vidi kao na pozornici.
Kako je ta perspektiva odredila Vaš vizuelni pristup filmu?
Prva rečenica u tritmentu je bila „portret umetnika kao mladog seronje“. Ako se radi o portretu, pitanje je: gde je publika, gde stoji kamera? Mi ne vidimo svet njegovim očima, već ga gledamo kako posmatra svet. Zamislite ovo: prelepa devojka u crvenoj haljini, na biciklu, sa otkrivenim nogama, na moru, sa vetrom u kosi. Kada snimate film gde se takva devojka vidi očima umetnika, on može da ispadne vrlo prostački, jeftin, usiljen. Ali ako vidite muškarca koji gleda devojku, to već nije usiljeno, jer se pitate šta mu se mota po glavi i da li u njemu postoji želja. Možete da vidite kako se bori sa svojim seksualnim opsesijama, svojom željom i osećanjima. Glumici Pauli Ber se veoma svidelo što Nadja nije objekat, već subjekt, jer, kad Nadja izađe iz kadra, lik nastavlja da živi vlastiti život, umesto da bude samo predmet maštanja muškog subjekta. Ona u filmu nikada nije gola, stalno radi, pere sudove, sprema gulaš, zarađuje novac, sa obe noge je čvrsto na zemlji.
Druga stvar je da je kuća u filmu sagrađena za potrebe snimanja, sa mnogo vrata i prozora, kako bi se sve videlo odasvud. Ovu odluku smo doneli upravo jer se radi o portretu nekoga ko gleda i ko ne uspeva da išta vidi. Zato su nam bile potrebne perspektive, linije pogleda.
Treća odluka – da kreiramo američku noć, odnosno dan za noć – potekla je iz Šekspirovog Sna letnje noći. Noć u prirodi je potpuno tamna. Ne volim veštačko osvetljenje koje se danas koristi za filmove, sa velikim reflektorom od 15 000 vati iznad drveća da se dočara noć punog meseca. Lično mi se više sviđaju stari vestern filmovi, filmovi Rišarda Flajšera iz 1950-ih ili filmovi u tehnikoloru. Dopada mi se snolikost američke noći. Pomislio sam da čitav ovaj film mora da bude san letnje noći, ili pre košmar letnje noći.
Atmosfera u Crvenom nebu je ležernija nego u Vašim prethodnim filmovima. U tom smislu, ne čudi što kao uticaj pominjete Kolekcionarku Erika Romera (La collectionneuse, 1967). Sa druge strane, u Crvenom nebu je krucijalno pitanje rada. Da li ste romerovsku letnju atmosferu odabrali upravo da naglasite da je i u takvom okruženju rad, u različitim vidovima, u svakoj pori našeg društva?
Leto na filmu i u životu je nešto između posla i dokolice, ali takođe između mladosti i zrelog doba. U mnogim američkim filmovima, srednjoškolci nakon mature odlaze autom na raspust, posle koga počinje zrelo doba: moraju da učestvuju u društvu, da rade i zarađuju za život, da zasnuju porodicu. Znaju da im je to poslednje leto. U istoriji filma zbog toga ima mnogo melanholičnih i komičnih leta, naročito u američkim i francuskim filmovima, ali između njih postoji razlika. U SAD se radi o putovanju na mesto na kome nikad nisu bili, pa su tako ti filmovi često horori, dešavaju se u kolibi u šumi, tu su ljudi sa motornim testerama koji imaju probleme sa seksualnošću. U Francuskoj se tokom tog poslednjeg leta sve društvene klase nađu zajedno na nekoj plaži na Atlantiku ili na jugu, tako da ne možete da razlučite ko je bogat, a ko nije. Takvim mešanjem likovi nauče nešto o svom društvu, o sebi i o ljubavi. To je nešto što mi nedostaje u Nemačkoj. Zapitao sam se: zašto mi nemamo takve letnje filmove? U Nemačkoj su glavni likovi roditelji, ne deca, kao da su Nemcima neophodni roditelji i da su njihovi problemi najvažniji. Mislim da počeci toga sežu u doba fašizma, da smo tada uništili prostore i trenutke kada bi moglo doći do mešanja. Fašisti mrze mešanje – populacije, klasa, seksualnosti – a leto je vreme mešanja. U Crvenom nebu imamo spasioca na plaži, prodavačicu sladoleda, izdavača i mladog pisca, pa i nekoga ko se autuje kao homoseksualac, ali mu to ne predstavlja nešto važno, kao da bi u nekom trenutku mogao da pođe u suprotnom smeru i postane heteroseksualac. Postoji dakle prostor za mešanje. Ali ovaj umetnik-seronja ne može da bude deo toga, jer se plaši da izgubi kontrolu. Gubitak kontrole može da vas učini srećnim, ali i da odvede u tragediju.
U Crvenom nebu, prava pretnja po protagoniste – šumski požari kao manifestacija globalnog zagrevanja – uvek se čini dalekom…
Moja deca imaju godina koliko i protagonisti u filmu, i neprestano se suočavaju sa krizama: sa ratovima, klimatskom katastrofom i zazorom od fašističkih struktura. Kada odu na neki tehno festival, negde u šumi, tokom ta tri, četiri, pet, šest dana festivala igraju, možda se drogiraju… Imam osećaj da žele da budu sami, da ne žele da gledaju svet, da traže neku prisutnost i nevinost, bar na nekoliko dana. To ne mogu da kritikujem, jer sve to razumem: idu u školu, moraju zdravo da se hrane, da ne puše, da zarađuju, kontrolišu ih aplikacije, roditelji, nastavnici. Potrebni su im to leto, ta kuća, ta šuma, plaža, nevinost mora. To jeste samo mehur, ali se meni sviđa taj mehur. Oni za njega moraju da se izbore. Smatram da i te kako imaju pravo da nekoliko dana žive u njemu. Tako je i u ovom filmu, koji ne kritikuje mlade ljude. Humor u filmu je šamar svim tim diskursima. Pustimo ih da se igraju!
Ti diskursi su donekle totalitarni, zar ne?
Jesu. Ceo scenario sam napisao tokom pandemije. Nemačka je tada odmah zabranila mladima da se viđaju – klubovi, bioskopi, pozorišta, škole i univerziteti su svakako bili zatvoreni – ali im je bilo zabranjeno da zajedno sede na klupi u parku. Sve političke strukture mrze slobodu mladih! U gradiću u kom sam odrastao, ako bi se nekoliko mladih ljudi okupilo u parku, možda da puše marihuanu, pet dana kasnije bi ta klupa bila sklonjena, jer vlast ne voli mesta koja mladi ljudi stvaraju sami za sebe.
U mnogim Vašim filmovima, granica između „arthausa“ i „žanrovskog filma“ je zamagljena. Iako je „žanr“ manje prisutan u Crvenom nebu, film počinje horor tropima: auto koji se pokvari usred ničega, subjektivni kadrovi… Da li ove stilske postupke vidite kao prodor žanra u umetnički film?
Kad sam kao mlad, o filmu sam učio čitajući, a i odlazeći autom u veće obližnje gradove na jednu ili dve projekcije nedeljno jer u mom gradiću nije bilo bioskopa. U prvim filmovima koje sam tamo gledao – Hičkok, Trifo, Godar – za mene nije postojala razlika između arthausa i žanra. Kada Trifo intervjuiše Hičkoka, to je razgovor autora, ali autora koji znaju sve o žanru, jer mu i sami pripadaju. Kod žanra mi se dopada što ima svoju gramatiku. U bezbroj filmova postoji scena gde se auto pokvari usred šume, dvojica momaka odlaze u zabačenu šumsku kolibu, gde već boravi neko: vide se znakovi, recimo, uključena je veš-mašina, ali je uvek malo drugačije. To je žanr! Ne reprodukovanje istih stvari, već pronalaženje razlike. U tome leži bogatstvo žanra. Podele na arthaus i žanr nisu dobre za filmsku umetnost. I filmu prija mešanje.
Pre desetak godina sam gledao Kuću iza borova sa Rajanom Goslingom (The Place Beyond the Pines, Derek Sjanfrens, 2012), fantastičan film! Obožavam takve filmove, jer su istovremeno i arthaus i žanr, prikazuju i pljačku banke i protagoniste koji traže svoje mesto pod suncem. Bratstvo lopova (Den of Thieves, Kristijan Gudegast, 2018) sa Džerardom Batlerom je takođe sjajan film o pljački banke, ali i film o fašističkim strukturama u policiji. Kada sam član žirija na festivalima, problematični su mi mnogi evropski arthaus filmovi iz prostog razloga što su to filmovi sa temom: izbeglice, homoseksualnost… Imam osećaj da su autori novinari koji samo iskorišćavaju medijum filma. Sa druge strane, pljačke banke u žanrovskim filmovima su sve lošije. Jako je loše što sve segmentiramo i to svakako osiromašuje i arthaus i žanr.
Kad smo kod segmentiranja, Vaš rad u prethodnih dvadesetak godina može se podeliti u dve velike faze: filmove sa Ninom Hos (Toter Mann, 2001; Wolfsburg, 2003; Yella, 2007; Jerichow, 2008; Barbara, 2012; Feniks, 2014) i one sa Paulom Ber (Tranzit, 2018; Undine, 2020; Crveno nebo, 2023). Često se govori o tome kako reditelji režiraju glumce, ali kako su ove dve glumice usmerile Vaš rad?
Kroz istoriju filma bilo je mnogo takvih saradnji – Sternberg i Marlen Ditrih, Roselini i Ingrid Bergman, Bunjuel i Žan Moro, Trifo i Katrin Denev, Godar i Izabel Iper, Pjala i Sandrin Boner – ali oni nisu zaljubljeni parovi. Na primer, u Stromboliju (1950), kamera ne želi da penetrira Ingrid Bergman, već da prikaže njen portret. Uzajamnim naporima, Roselini i Ingrid Bergman saznaju nešto o svetu. Njihova veza se zasniva na proizvodnji, ne na zloupotrebi onog drugog.
Takav odnos sam imao sa Ninom Hosom, sa kojom sam snimio šest filmova, nakon čega smo bili iscrpljeni. Nas dvoje smo bili svojevrsna fabrika. (smeh) Zajedno smo razmišljali, svako od nas bi priču video iz svog ugla, ona iz ugla glumice i žene, ja iz perspektive reditelja i muškarca. Oboje smo znali da smo nakon šest filmova iscrpeli proizvodnju. U filmu Feniks se vidi da smo i pre snimanja shvatili da treba da napravimo dužu pauzu. Tada sam upoznao Franca Rogovskog i Paulu Ber kao par i bilo mi je zanimljivo što je Paula Ber potpuno drugačija od Nine Hos, jer ne dolazi iz sveta pozorišta, već iz sveta plesa. Nikada ranije nisam video takvu glumicu. Ona je trideset godina mlađa od mene, pripada jednoj potpuno drugoj generaciji. Paula je moderna, nezavisna i ja joj nisam potreban. (smeh) Odnosno, nije joj potrebna kamera, ne igra sa njom, nije seksualni objekt. Paula voli kolektivni rad, ali nije kao zvezde iz 1950-ih, već jedna moderna zvezda. Inače, sinoć sam završio novi scenario koji bi trebalo da snimamo krajem leta sledeće godine i mislim da će ona ponovo igrati glavni lik.
Imali ste je na umu dok ste pisali scenario? Da li je taj scenario možda treći deo „trilogije o elementima“ koju pominjete u nekim razgovorima, uz Undine (voda) i Crveno nebo (vatra)?
Na snimanju Crvenog neba, posebno sam uživao u scenama večere. Nikad pre toga nisam snimao scene večere sa mnogo ljudi, iz velikog poštovanja prema takvim scenama, recimo kod Viskontija, gde su te scene pripremane nedeljama. Veoma je teško snimiti grupu ljudi koji jedu za stolom dok se pod površinom, pod kožom nešto dešava. Dvoje ljudi je u redu, ali problem nastaje kad se pojavi treća, četvrta, peta osoba. Za to su potrebni veština, vreme i iskustvo. Zato sam sada odlučio da snimim film o jednoj porodici, koji će biti pomalo horor, ali ipak porodični film. Treći film o elementima koji sam želeo da snimim neće biti izvodljiv, jer su prava za knjigu prodata nekome drugom. Moram da smislim nešto drugo, ali će mi za to trebati vremena.
Dakle, roditelji se vraćaju na velika vrata?
(smeh) U pravu ste. Vraćaju se, ali su ovi roditelji potpuno upropašćeni. Jedna potpuno slomljena, ali srećna porodica. Srećna u svojoj slomljenosti. Kad završim scenario, obično osećam veliku prazninu, nesiguran sam u vezi sa njim i pitam se: kome zaboga treba ovo sranje? Ali sam juče bio baš dobro raspoložen.
Ovaj intervju onda dolazi u pravom trenutku?
Da! (smeh)
Kada sam razgovarao sa jednim prijateljem o tome ko su istinski „zagriženi“ filmofili među evropskim rediteljima, on se odmah setio Vas. I zaista, redovno u intervjuima, pa i ovde, navodite desetine filmova. Koliko zapravo gledate filmove i da li čitate o njima?
Moram da priznam da ne čitam o filmu. Knjige o filmu su mi uglavnom nezanimljive, mislim da ih postoji svega desetak dobrih: knjiga Šklovskog o Ajzenštajnu, eseji Dzige Vertova ili Godarova fantastična knjiga Introduction to a True History of Cinema and Television (izvorno Introduction à une véritable histoire du cinéma, prim.aut.). Što se tiče samih filmova, gledam jedan film dnevno.
Od kada?
Već četrdeset godina. Kada sam bio na Filmskoj akademiji u Berlinu sa prijateljem Tomasom Arslanom, pokrenuli smo program studija filma. Nismo snimali filmove, želeli smo da ih gledamo. Danas se malo gubi poznavanje istorije filma, a kad snimate filmove, veoma je važno da poznajete istoriju filma. Striming platforme nisu kustosirane, više liče na supermarket u koji je neko bacio bombu, sve je nabacano. Strukture su neophodne da bi se nešto naučilo. Morate da budete svesni da gradite na temeljima onoga što su stvorili drugi. Meni je važno da nešto naučim o svetu i filmska umetnost može da nam pomogne da vidimo i razumemo svet. Film je uvek na neki način vezan za prošlost, a priče su uvek pomalo sentimentalne i melanholične. Međutim, film je istovremeno i budućnost: okretanje prošlosti kako bi se saznalo nešto o budućnosti.
Kako sam član Američke filmske akademije, počeo sam da gledam filmove za Oskara. U američkim filmovima su „arthaus“ i „žanr“ pomešaniji nego u drugim kinematografijama. Prošle godine sam gledao film Nasip (Causeway, Lila Nojgebauer, 2022) koji je producirala Dženifer Lorens. Veoma zanimljiv, odlična fotografija Dijega Garsije, koji je bio direktor fotografije i na Divljini Pola Dejnoa (Wildlife, 2018), koji mi se takođe svideo. Juče sam gledao The Burial (Megi Bets, 2023) sa Džejmijem Foksom, koji nije tako loš, ima nekoliko sjajnih sekvenci. Američka kinematografija je bogatija od kinematografija drugih zemalja, jednostavno je tako.
(Naslovna fotografija (© Marco Krüger/ Schramm Film) i fotografije iz filma Crveno nebo objavljene su uz odobrenje agenta Kristijana Pecolda.)
