Sagledavanje Balkana u filmskim okvirima tokom proteklih decenija poprimilo je vrlo konkretno značenje, u skladu sa kojim Balkan iako ostaje topografska odrednica, opstaje kao geopolitički pojam, uveliko predstavlja sinonim za žanr, odnosno transgresiju žanra, granica, (nacionalnog) identiteta i balkanstva[1]. U filmskom smislu, Balkan postaje sinteza svih konstitutivnih tropa Balkana, uključujući i sukobe, ratove, migracije, manje ili više stereotipne konotacije, kao i kreiranje specifične balkanske optike, otklanjanje posredovanja kolonijalnog pogleda. Prošlost, medijski posredovana kao kulturalno pamćenje, čini nepresušnu temu, koja je ujedno blisko povezana sa temom identiteta, koji je na Balkanu skoro uvek u ambisu različitih etniciteta, prelaska granica i istorijskih vihora. Granice (unutar) Balkana jesu porozne, a prelazak granica predstavlja i jedan od osnovnih motiva konstituisanja balkanstva kao identitetskog obeležja, u konačnici i svojevrsnu formu debalkanizacije.
U produkcionom smislu, adekvatna paradigma Balkana može se pronaći u balkanskim koprodukcijama, odnosno koprodukcijama između zemalja Balkana i sa zemljama Balkana. U domaćoj praksi tradicija građenja koprodukcija sa izvesnim prekidima, prisutna je još od „zlatnog doba“ SFRJ, iako do danas (kada gotovo da svedočimo dobu koprodukcija) nije dosegla svoj globalni nivo.
Jedan od epiteta koji prati koprodukcionu praksu vezuje se za pojam transnacionalnog, a u skladu sa istim i transnacionalni odjek nastalih (ko)produkcija, koji targetira širu publiku. Iako je na praktičnom nivou pojava i nastanak koprodukcija najčešće finansijski uslovljena, mogu se utvrditi zakonitosti druge vrste koje vode ka pojavi kinematografskog transnacionalizma.
Prema pretpostavljenoj klasifikaciji različitih tipova filmskog transnacionalizma Mete Hjort[2], u balkanskom koprodukcionom kontekstu, ređe se možemo susresti sa onim koprodukcijama koje nastaju na bazi globalizujućeg ili oportunističkog transnacionalizma[3], a daleko učestalije i gotovo redovno, sa onima koji odražavaju primere afinitivnog ili epifanijskog transnacionalizma.
Epifanijski transnacionalizam, kako ga Hjort definiše, stavlja akcenat na elemente dubokog nacionalnog pripadanja koji se preklapa sa aspektima drugih nacionalnih identiteta proizvodeći nešto što liči na duboko transnacionalno pripadanje[4]. U samoj definiciji pronalazimo opis onoga što lako može da se poveže sa koprodukcijama koje nastaju između post-jugoslovenskih zemalja, a čiji narativi su utemeljeni u tematizaciji ili na preispitivanju jugoslovenstva i jugoslovenskog iskustva kao fenomena koji označava to duboko transnacionalno (ali i post-nacionalno) pripadanje.
Krećući se kroz narative koji idu malo dalje u prošlost, elemente epifanijskog transnacionalizma možemo tražiti i u filmu „Aferim“ (2015) Radu Žudea, čija analogija sa Šijanovim ostvarenjima je često isticana (na planu opšte estetike, ali i žanrovskim varijacijama na temu (balkanskog) road-movie-ja i vesterna, sa najbližom analogijom u filmu „Ko to tamo peva“). Film nastaje kao koprodukcija Rumunije i Bugarske, čije zajedničko pannacionalno ishodište možemo tražiti u granicama (tada opadujućeg) Osmanskog carstva i osmanskom nasleđu na ovim prostorima. U pitanju je paradigmatski naslov kad je reč o reprezentaciji Balkana i balkanstva, naročito ako govorimo u okvirima relativno skorije produkcije, koji u jednom parodijskom kontekstu nudi „vernu“ sliku Balkana, sa njenim kontrastima i stereotipnom deskripcijom raznih balkanskih etniciteta. U tom pogledu, simptomatičan je šerifov razgovor sa sveštenikom, koji kroz monolog o nacijama, njihovim navikama i svrsi, otkriva etnički zasnovane klasifikacije, parodirajući i balkansku invertovanu logiku i unutrašnju drugost balkanskih naroda. Sveštenikov monolog akcentuje negativne konotacije koje su pripisuju susedima (Jevreji i Srbi varaju, Turci štete, Jermeni su lenji, Italijani lažu, Rusi piju…), elemente samoviktimizacije i samoherojizacije (Rumuni, dakle, vole i pate kao dobri hrišćani), kao i negativne konotacije koje se pripisuju nacijama i njihovim navikama koje bismo mogli nazvati prosvetiteljskim ili kosmopolitskim (Englezi previše misle, Francuzi vole modu, Jevreji previše čitaju). Žanrovsko određenje filma kao isterna, ujedno je parodija žanra i autoreferencijalna spona sa tradicijom „crvenog vesterna“ u socijalističkim društvima i adaptacija žanra kao tematizacija konstituisanja nacije. Upotreba parodije predstavlja kritičku refleksiju koja služi u svrhe preispitivanja njenih temelja i robovlasničkog konteksta u kom nastaje.
Duboko (trans)nacionalno pripadanje, u kontekstu post-jugoslovenskih koprodukcija, može da se svede i na zajedničku, duboku, (trans)nacionalnu traumu, koja se prvenstveno tiče raspada Jugoslavije, zalazeći i malo dublje u prošlost, u vreme Prvog i Drugog svetskog rata. Korpus ostvarenja koji se bave ratnim narativima i svim onim narativima koji se grade na ruševinama tog istog rata je ogroman, a ono što se javlja kao specifičnost koprodukcija koje se bave zajedničkom traumom jeste to što one često biraju (uvek upitnu) neutralnu optiku, lišenu dominantne nacionalne (ili pak nacionalističke) perspektive i usmerene su ka pomirenju, koje nekad zahteva i priznanje sopstvene krivice. Na tragu date matrice nastaju filmovi kao što je „Teret“, „Zvizdan“, „Žaba“, „Muškarci ne plaču“, zatim i „Dnevnik Dijane Budisavljević“, „Ne zanima me ako ćemo se upisati u istoriju kao varvari“, spomenuti „Aferim!“, ali i filmovi kao što su „Šavovi“, „Izbrisana“ itd.
Tokom protekle godine pisali smo o filmovima koji nastaju kao manjinske srpske koprodukcije, a potpisuju ih reditelji koji dolaze iz drugih zemalja Balkana („Zaposlena“, „Patrole“, „Potencijalni kandidat“, „Balaur“), koje možda najsimpomatičnije odražavaju ideje afinitivnog transnacionalizma, kao „tendencije kominuiciranja sa onima sličnim nama“[5]. Kad je reč o balkanskoj (i konkretnije post-jugoslovenskoj) koprodukciji, primeri epifanijskog transnacionalizma se često prepliću sa elementima afinitivnog, pa tako recimo film „Izbrisana“ (reditelji Miha Mazzini, Dušan Joksimović, 2018) je od strane svojih srpskih (ko)producenata bio između ostalog opisan i kao „priča koja nas se tiče“. Ovaj tip transnacionalizma nadovezuje se na prethodni, iako u širem kontekstu, koji ne traži uporište u samo u nacionalnom identitetu, već sagledava i sve druge kulturalne aspekte, poput jezika, istorije, temeljnih vrednosti, institucionalne prakse i zajedničkih problema.
Debitantski dugometražni igrani film Ognjena Glavonjića „Teret“, iako nije dobilo priliku da se nadmeće u trci za Oskara, jeste jedno od zapaženijih ostvarenja srpske kinematografije proteklih godina, čija premijera je propraćena javnom diskusijom, pretežno fokusiranom na one detalje koji se u ovom filmu ne vide i ne čuju, a koji su prethodno predstavljeni u autorovom dokumentarcu „Dubina dva“. „Teret“ je uspeo da pomeri težište kad je reč o reprezentaciji iskustva recentnih ratova, pomerajući perspektivu posmatranja sa samih događaja ka perspektivi traume počinilaca, koja je učaurena u tišini prećutnog saučesništva. Najelokventniji delovi filma su govor pejzaža koji prikazuju puste i sumorne predele, u kojima niče magla, što upućuje na matricu reprezentacije Holokausta i nepredstavljivosti zločina. U formi road-movie-ja, oprobanom receptu preispitivanja identiteta, Glavonjić poteže pitanje istorijskog sećanja i kolektivne krivice, kao i generacijsko pitanje oličeno kroz odnos dva junaka filma. Naslovni teret se u bukvalnom smislu odnosi na leševe koji se u kamionu prevoze sa Kosova za Batajnicu, a u prenesenom na teret istorije, koja se u regionu više proizvodi nego što se troši – stanje koje, kako Marija Todorova kaže, može biti prevaziđeno samo ako dobro poznajemo tu istoriju[6].
Ostvarujući relacije na širem planu kulturne razmene sa sličnima, pored postjugoslovenskih, nastaju koprodukcije sa istočnobalkanskim zemljama – Turskom, Rumunijom, Bugarskom, Grčkom – koje iako, takođe, poseduju potencijal za tematizacijom dubokog transnacionalnog pripadništva[7], češće saradnju zasnivaju na izgradnji narativa koji se vezuju za bližu prošlost ili sadašnjost. Tu se često spone nalaze u motivima pravoslavlja (Rumunija), tranzicije (Bugarska), ekonomske krize (Grčka), društveno-političkih prilika (Turska). Ovi partikularni motivi integrisani su u jedan širi kulturološki okvir koji skicira mentalno stanje, ne samo pojedinačnih nacija već i čitavog Balkana, često obojeno različitim nijansama „crnog humora“ i uopšte bojama baruta.
Već smo pisali da se filmovi Stefana Komandareva („Pravci“, „Patrole“) nadovezuju na strukturu Paskaljevićevog „Bureta baruta“, još jednog paradigmatskog ostvarenja kad je reč o reprezentaciji Balkana. U fokusu rada ovog reditelja nalazi se tematizacija posledica komunističke prošlosti, koja rezultira korupcijom, sistemskim nasiljem, siromaštvom i hektičkom atmosferom. To su pitanja koja predstavljaju afektivnu sponu za većinu autora iz Istočne i Jugoistočne Evrope, koji govore o tranziciji iz socijalizma ka nikad dostignutoj demokratiji.
„Rekvijem za gospođu J.“ Bojana Vuletića (srpsko-bugarsko-makedonska koprodukcija) takođe se nadovezuje na ovu tematiku, kombinujući tranzicioni kontekst sa elementima estetike grčkog čudnog talasa. Ovaj film prikazuje kako se društvene okolnosti slamaju na nukleusu jednog društva, oličenom u porodici, koja je na Balkanu još uvek neodvojiva od pojedinca, i strada zajedno sa njim. Tom tematikom se bavi i Golubovićev film „Otac“, još jedna koprodukcija u kojoj učestvuje nekoliko zemalja bivše Jugoslavije, koja kroz formu traveloga prikazuje hodočašće jednog oca koji kao žrtva sistema ne stupa direktno u borbu protiv sistema, koliko se bori za svoju decu.
Film „Balaur“ (Octav Chelaru), na primer, koji je rumunsko-francusko-srpska koprodukcija, koprodukcionim sponama pokazuje afinitet pre svega na osnovu jezika (romanski) i religije (glavna junakinja je supruga pravoslavnog sveštenika). Koprodukcione spone takođe reflektuju i osnovne kontraste glavnog lika, obučenog u ruho smerne učiteljice koja se trudi da održi obrasce patrijarhata i hrišćanske dogme, a u kojoj na momente eskaliraju elementi liberterijanstva (ako ga shvatimo kao fenomen francuske provenijencije sa ruba modernog doba).
Balkan je spoj „intersticijalnih“ autorskih poetika, koje se nekad reflektuju i kroz intersticijalni položaj samih autora, kao što je slučaj kod Ivane Mladenović, mlade srpsko-rumunske rediteljske, čiji film „Ivana Grozna“ svoju radnju postavlja u Kladovo, grad bogat istorijom koji se nalazi na granici dve države, što ga određuje kao multietnički i bilingvalni prostor, samim tim i više balkanski.
Dina Jordanova je svojevremeno primetila da što više gleda filmove iz Jugoistočne Evrope, sve više se čini da svi vodeći filmovi koji dolaze sa ovog prostora se naposletku bave istorijskim sećanjem[8]. Već spomenuti Žude, koji trenutno svakako jeste jedan od vodećih autora sa Balkana, upravo stavlja u centar svojih pripovesti temu istorijskog sećanja. Kao Ognjen Glavonjić, ni on se ne ustručava tematizacije mračnih strana sopstvene nacionalne istorije, iako za razliku od Glavonjića, njegovi filmovi sadrže izraženu parodijsku stilizaciju. „Aferim“, kao tematski i kontekstualni oslonac uzima devetnaestovekovno, rasno zasnovano, pitanje ropstva u Vlaškoj, dok nešto kasniji „Ne zanima me da li ćemo se upisati u istoriju kao varvari“ tematizuje Holokaust u Ruminiji tokom vladavine Antoneskua. Ovaj film koji nastaje kao rumunsko-francusko-bugarska koprodukcija, produkcionim kontekstom reflektuje primer zajedničkog, ali skrajnutog istorijskog narativa, koji se odnosi koliko na Rumuniju, toliko i na zemlje partnere čije vlade su takođe tokom Drugog svetskog sarađivale sa silama osovine. Iako su istorijske okolnosti (obaranje višijevske vlade, pobeda saveznika, potom i uspostavljanje komunističkog režima u Istočnoj Evropi), ostavile pitanje saradnje sa Vermahtom ad acta, ovaj film pokazuje i kako potonja promena režima nakon pada Gvozdene zavese, dovodi do ukidanja tampon zone i cikličnog vraćanja na potisnute istorijske narative pre njenog formiranja.
Kreiranje narativa putem koprodukcija predstavlja transponovanje narativa druge (slične) nacije kao narativa sopstvene, tematizaciju međuprostornih i međuvremenskih koordinata, čije ose se spajaju na u tački preseka tla i krvi, odakle niču priče o drugome koji je isti ili sličan kao i mi. U stilskom pogledu, transgresija nacionalnih okvira, dovodi i do apsorpcije drugačijih stilskih postupaka, obojenih lokalnim specifičnostima, čija namera je često kreiranje univerzalnijih pristupa, pristupačnijih internacionalnoj publici.
Većina internacionalno nagrađenih filmova sa ovog prostora, još od devedesetih godina prošlog veka, jesu upravo ostvarenja koja nastaju na koprodukcionim osnovama, koje iako su više nužnost nego garant umetničkog kvaliteta, očito čine dobar preduslov za njegov razvoj. I ovogodišnji kandidat za Oskara, nagrađivani film „Oaza” (Ivan Ilkić, 2020) takođe nastaje kao proizvod koprodukcije, iako ne isključivo „afinitivne“ balkanske. I dok Ilkić usmerava svoj narativ ka refleksiji nad jedinim preostalim ozbiljnim egzistencijalističkim pitanjem (problematikom samoubistva), balkanske koprodukcije ostaju egzistencijalna osnova regionalne kinematografije i transnacionalni mozaik filmske esencije Balkana.
[1] Daković, Nevena. 2008. Balkan kao (filmski) žanr: slika, tekst, nacija. Beograd, FDU.
[2] Hjort, Mette. 2010.”On the plurality of Cinematic Transnationalism”, in Durovičova. N. &Newman, K. E. (eds), World Cinemas, Transnational Perspective, New York: Routledge, 12-32.
[3] Kod većeg broja koprodukcija postoji zapravo pojava kombinacije afinitivnog i oportunističkog transnacionalizma.
[4] Ibid., 16.
[5] Hjort, M., 17.
[6] Todorova, Marija. 2010. Dizanje prošlosti u vazduh. Beograd: Biblioteka XX vek, 94
[7] Sve ove zemlje su takođe tokom istorije često bile u okviru istih državnih granica, različitih pannacionalnih imperija, pri čemu pre svega mislimo na Vizantijsko i Osmansko carstvo, ali sa raznim varijacijama i izvesnim izuzecima, a u okviru problematike Istočnog pitanja, takođe su bile predmet deobe ruske imperije i svetog rimskog nemačkog carstva (Habsburške monarhije).
[8] Iordanova, Dina. 2007. “Whose Is This Memory? Hushed narratoves and Discrening Remebrance in Balkan Cinema“, in Cineaste 32, 22.
