Kritika filma Još jedno proleće
NASLOV: Još jedno proleće
SCENARIO I REŽIJA: Mladen Kovačević
TRAJANJE: 90’
DRŽAVA: Srbija, Francuska, Katar
GODINA: 2022.
Strah je nagonio mnoge da umišljaju kako je kvrga na vratu upravo izrasla, da je komad nosa skrenuo ulijevo ili da je koža nadlanice postala neprirodno hrapava. Možete samo pretpostaviti šta se događalo s druge strane očiju…
Ognjen Spahić, Hansenova djeca
Priča počinje 1972. godine hodočasničkim putešestvijem Ibrahima Hotija u Meku sa usputnim obilaskom bagdadskog bazara. Poput uvoda u misteriozni saspens zaplet čija radnja se odvija na egzotičnom Orijentu, u priči se ponavlja i motiv frula kupljenih na iračkoj pijaci koje će obeležiti još jedno proleće u Jugoslaviji.
Ako navedeni opis čitaoce kojim slučajem asocira na početne scene filma Variola Vera, na dobrom je tragu, budući da ono što nam saopštava glas naratora u filmu Mladena Kovačevića, u određenoj meri prepričava pojedine situacije i događaje (geneza bolesti u Jugoslaviji, pogrešno dijagnostifikovan penicilinski šok kod prvih pacijenata, prve žrtve (npr. Moljac, odnosno Kalimero kod Markovića) itd.) vezane za poslednju epidemiju velikih boginja u Evropi, prethodno prikazane u igranom ostvarenju Gorana Markovića.
Nasuprot toj igranoj paraboli (sociologiji jedne bolesti), film Još jedno proleće je arhivski dokumentarac koji nastoji da rekonstruiše hronogiju događaja tokom epidemije variole vere u Jugoslaviji. Kontekst radnje dat je kroz početne kadrove fiće u pokretu (na putu za Indiju) i urbane predele bližeg i daljeg istoka, koji dosledno oslikavaju mesto i vreme događaja (Jugoslavija, Pokret nesvrstanih). Sastavljen od raznovrsnog materijala televizijskih arhiva i filmskih žurnala (koji uključuje novinske reportaže i intervjue, bolničke i laboratorijske snimke), film donosi niz poznatih i nepoznatih prizora, kao i određene jedinice epidemiološkog rečnika koje smo proteklih godina imali prilike da susrećemo u svakodnevici. Očigledna paralela koja se povlači između epidemije velikih boginja i novog korona virusa, koje deli skoro pola veka, prisutna je kako kroz ikonografske (karantin, zaštitna oprema, gas maske), tako i mediografske elemente predstavljanja epidemije (ažurnost medicinskog osoblja, ekipe na terenu, informisanje građana o vakcinaciji), dok je dodatna intertekstualna spona prisutna i kroz lik naratora, glagoljivog svedoka obe epidemiološke situacije. Kontinuirano medijsko prisustvo Zorana Radovanovića tokom epidemije korona virusa između ostalog je i zasnivalo svoj legitimitet na njegovom neposrednom iskustvu sa virusom variole vere (zabeleženom u istoimenoj publikaciji), kada je kao mlad lekar imao prilike da prati, a kasnije i da dodatno proučava ovu bolest.
Osobena kinematografska svojstva ovog dokumentarca služe se žanrovskom podlogom (medicinskog) trilera/horora, sadržanom u samoj priči koja, prema rečima reditelja, podražava strukturu policijskog procedurala, podržanom montažnim (Jelena Maksimović) trikovima u vidu usporavanja (nemih) arhivskih snimaka i upečatljivih prikaza telesne manifestacije bolesti. Imanentna atmosfera dodatno je postignuta zvukom (Jakov Munižaba), koji na momente evocira „hororovski“ intoniranu kompoziciju Zorana Simjanovića iz spomenutog igranog filma.
Film je strukturisan na taj način da deo narativa zasnovan na reminiscencijama pripovedača (vizuelno propraćenim usporenim snimcima koji podražavaju formu reportažne rekonstrukcije zločina ili maglovitost svedočanstava prošlosti) u trenutku razrešenja radnje ustupa mesto (neusporenoj) arhivskoj građi, sastavljenoj od intervjua sa tadašnjim akterima rešavanja zdravstvene krize. Određen meta-sloj koji se iščitava iz ovih terenskih intervjua svedoči ne isključivo o datoj situaciji, već i o medijskoj prezentaciji ličnosti koje govore pred kamerama, kao i o uticaju koji kamera može da ima na njihovo emocionalno poimanje okolnih dešavanja (u tom pogledu, naročito simpatičan i simptomatičan utisak ostavlja lik jednog lekara-volontera).
Cirkularnost narativne struktura ogleda se u potonjem retrospektivnom vraćanju naratora na priču o Ibrahimu Hotiju, pretpostavljene uzroke i početak epidemije u zemlji, da bi se zatim završila srećnim epilogom o globalnoj eradikaciji (ali ne (i) konačnom zatiranju) variole vere. Sasvim izvesno najdragoceniji segment filma su kadrovi, najverovatnije uhvaćeni (na 16mm traci) iz ruku medicinskog osoblja i lekara angažovanih u izolatorijumima, koji su dokumentovali dermatološke anomalije i različite stepene defiguracije ljudskog lica i tela usled bolesti. Zajedno sa mikroskopskim snimcima virusnih ćelija, ovi snimci vizuelno dočaravaju prirodu virusne kulture/biološkog čudovišta koje ostavlja ljude bez prepoznatljivog obeležja, čime se dodatno podražava žanrovski fon stvarnih istorijskih događaja. Rađeni u krupnom planu, po svoj prilici u uslovima slabog osvetljenja i na osetljivoj traci koja ostavlja zrnastu strukturu slike, neki od ovih kadrova nose i upečatljivu estetiku svojstvenu devijacijama/razaranju forme. Film se završava jednim imanentnim kadrom (direktor fotografije Stefan Đorđević), koji u skladu sa svojom funkcijom pravi otklon od ukupnog narativa, unoseći jednu optimističku devijaciju u odnosu na početnu intonaciju filma.
Kovačević postupa vođen sličnim principima koji su doveli do nastanka njegovog prethodnog arhivskog rada (4 godine u 10 minuta, 2018), a koji podrazumevaju vrlo svedene rediteljske intervencije van narativne strukture predodređene prirodom samog sadržaja korišćenog materijala, odnosno filmske građe i pratećeg literarnog predloška. Dok je u slučaju prethodnog filma literarni predložak baziran na dnevničkim zapisima Dragana Jaćimovića, nastalim sinhrono sa video zapisima glavnog junaka, u ovom slučaju se on zasniva na jednoj vrsti publicističkog štiva, koje, prema rečima samog Radovanovića, pripada domenu popularne literature u kom se objektivne činjenice nadopunjuju subjektivnim sećanjima.
Kombinacijom arhivskih snimaka sa naracijom iz off-a, film Još jedno proleće pruža vrlo informativne opise fizičko-fizioloških svojstava virusa, uspešno obavljene masovne vakcinacije lokalnog stanovništva, statistiku i forenziku zaražavanja, kao i plan aktivnosti sprovedenih zarad kontrole epidemiološke situacije. Ono u čemu se ogleda izvesna narativna nekongruentnost jeste upitnost saglasja između arhivskih zapisa kolektivnog sećanja i ekskluzivne pozicije naratora koji pruža sećanja jednog svedoka. Ličnost naratora, na taj način, ostaje više u funkciji njegove aktuelne medijske uloge tokom potonje pandemije nego u službi još uvek živog sećanja generacija koje su iskusile medicinsku situaciju sedamdesetih godina.
Ono što može da se iščita iz potkonteksta dokumentarnog filma o jednoj karantinskoj bolesti jeste priča o državi, nominalno takvoj da je ograničavala ispovedanje vere, ali čiji građani su uprkos tome slobodno išli na hadžiluk, koja je iz prethodnog sistema nasledila dobru tradiciju eradikacije velikih boginja (1932. godine), zatim je i potvrdila četrdeset godina kasnije efikasno sprovedenim merama za suzbinjanje zaraze, pohvaljenim i od strane SZO. U tom smislu, film kreira prećutni dijalog iskustva jedne epidemije sa iskustvom druge, one čiji prenos uživo je bio neizostavna stavka i gorući simptom infodemije savremenog društva.
(Fotografije su objavljene uz dopuštenje press službe festivala Beldocs.)
