Esej o selekciji Hrabri Balkan Festivala autorskog filma 2022.
…dopo di stare accusata di essere una peccatrice, ha giurato a Santo Stefano, dicendoli: se sono peccatrice, lascia mi di saltare a questo abisso e se sono inoccente lascia que l’acqua curativa scorre sotto le mie piedi. E poi è saltata.
(Pelikan, 1’40”)
…metak ne boli ko suza ova
koju za tobom pustiću ja
samo zbog tebe ja nemam sutra
putevi moji vode do dna…
(Kristina, 83’32”)
Drevno verovanje koje dovodi u vezu ime i sudbinu, čini se da se odrazilo i na programsku celinu Hrabrog Balkana, čiji naziv autori prikazivanih filmova neretko ističu. Oslanjajući se na znakovitost ove poetične sintagme, oni se svesno poistovećuju sa epitetom hrabrog, najčešće shvaćenog u kontekstu filmskog jezika, a zatim i sa pojmom Balkana, te polivalentne geografske i identitetske odrednice, koja je, po prirodi stvari, obično integrisana u antropološkom.
Prema rečima selektora ovogodišnjeg izdanja, „nekolicina odabranih naslova je bučna i odsečna, dok su drugi kontemplativni, sporogoreći”. Naizgled, bez jasne namere, uočena izvesna polarnost same selekcije sabira se kroz antropološke koncepte koji pripovedaju o neobičnim ljudima, na raznim nemestima. Junaci sedam filmova borave u prostorima koji se ne mogu opisati „ni kao identitetski, ni kao relacioni, niti kao istorijski”[1], u kojima samo povremeno obitavaju artefakti nadmodernosti. Njihova staništa su izmeštene oaze, liminalni prostori na raskrsnicama puteva, usamljene periferije gradskih naselja, otuđena područja komunikacije bez reči, dislocirana ognjišta marginalizovanih. U tom smislu, selekcija korespondira sa Ožeovim konceptom, koji nastoji da zahvati u strukture postmoderne etnografije, a stoji u bliskoj vezi, ponegde i u bliskoj koliziji, sa Fukoovim heterotopijama (otklona).
Pelikan Filipa Herakovića, u svojoj kontemplativnoj poetici, zasniva se na pastiširanju raznovrsnih lifecoach meditacija i komercijalnih seansi. Film pripoveda o profesionalnom fudbaleru koji se nalazi u rehabilitacionom centru usled povrede kolena. Njegova onemogućenost bavljenja sopstvenim poslom predstavlja prvi simptom krize/gubitka identiteta, motiva kojim se reditelj poigrava, gradeći na taj način narativ filma. Josip se u svakoj od situacija krajnje nonšalantno predstavlja, ili možda čak i biva, neko drugi, a na kraju doslovno i uzima identitet prodavca usisivača, Baneta, kojem sliči. Naslov filma je aluzija na njegovu želju da se otarasi pseudonima Kondora, budući da i pelikan ima širok raspon krila, odnosno, izraz želje za odbacivanjem/supstitucijom identiteta nametnutog od strane drugih. Dobitnik nagrade za najhrabriji film Hrabrog Balkana ima određenu analogiju sa Estlundovim Trouglom tuge. Ikonografski, i u Herakovićevom ostvarenju pronalazimo repetitivnu inscenaciju ispraznih savremenih društvenih rituala (poput agonično mukotrpnog pravljenja snimaka za društvene mreže influenserskog para), elemente subverzivne marksističke kritike, dok sam narativ sledi i motiv krize maskuliniteta, koja je plastično prikazana u sceni kada Josip krajnje rezignirano izbegava odnos sa svojom devojkom. Služeći se stilskim sredstvima isprazno parodiranog hipnotišućeg kiča i eksploatacijom osnovnih atributa kapitalizma (Josipov afinitet prema koka-koli – jedini opipljiv simbol njegovog (ne)identiteta), Pelikan evocira pojedine naslove Karpa Godine, poput Gratinirani mozak Pupilije Ferkeverk (1970), kome sliči i somnabulnim uranjanjem u vodene horizonte u kojima „ljudi umiru od toga koliko su se opustili”. Izolovani centar za rehabilitaciju i oporavak predstavlja fukoovsko, heterotopijsko nemesto, prostor boravka onih mentalno i fizički onesposobljenih, gde komunikacija podrazumeva razmenu podataka o bolestima, povredama ili prodatim usisivačima, nudeći korisnicima zdravlje, sreću i vreme, iako zapravo više funkcioniše kao prostorni vakuum koji u/isisava navedeno.
Film Stjuardesa-737 (AirHostess-737) Tanasisa Neofotistosa nastaje na tragu estetetike čudnog talasa, koji oscilira grčkom kinematografijom više od jedne decenije, još uvek istražujući mogućnosti i granice bizarnog izraza koji ga odlikuje. Ustaljeni elementi ove tendencije i u ovom slučaju podrazumevaju nadrealne karaktere u isto tako nadrealnim situacijama i onebičavajućim odnosima, kao i pretežno sveden, minimalistički izraz vidljiv kroz prikaz sterilnih ambijenata, u ovom slučaju, egzemplarnih Ožeovih „neljudskih tranzitnih prostora”[2]. Glavna junakinja je stjuardesa Vanina koja se doima kao komična ličnost, psihički vidno poremećena, navodnom nenaviknutošću na tek stavljenu zubnu protezu. Banalni zaplet filma, praćen izrazito karikiranom monodramskom izvedbom, na kraju se otkriva kao seansa postmortem pomirenja ćerke i majke, čiji beživotni ostaci se u tom trenutku nalaze sakriveni u avio-prevozu. Osnovno kinematografsko svojstvo filma reflektovano je govorom kamere koja nudi multifokalni subjektivni kadar iz perspektive nevidljivih (možda i nepostojećih) sagovornika glavne junakinje. Dati filmski postupak akcentuje stanje brisanja identiteta, u situaciji koja se dešava na nemestima, kao onim prostorima na kojima se odvija čin prolaska, gde je putnik predstavljen iz svoje pasivne vizure posmatrača, u onom međustanju putovanja, suštinski nezainteresovan za predstavu koja mu je pred očima, budući da je ona obezličena svojim okruženjem i uniformom, koji umesto da bude oznake identiteta postaju oznaka uklanjanja identiteta. Tome u prilog svedoči i obezličen naslov koji uz funkciju stjuardese navodi jedino broj leta, poigravajući se sa motivima nemesta i odnosa ljudi prema nemestima koja stvaraju „ugovornu usamljenost”[3].
O tome naizgled govori i film Tako se završilo leto (Tako se je končalo poletje) Matjaža Ivanišina čija radnja se takođe se odvija na jednim od inih nemesta, u neposrednoj blizini avionske piste, gde su relacije inhibirane i prećutne, a identitet suvišan. U skladu sa istim, do kraja filma, skoro pa ništa ne saznajemo o junacima, kojih jedva ima troje, već reditelj pušta da naziremo njihova stanja, emocije i namere kroz statične kadrove koji se završavaju kriptogramskim šaranjem mlaza aviona po nebu, koji u svojoj razigranosti pravi kontrast u odnosu na otužna isparenja poznog leta.
Mlada rediteljka Tara Gajović, čiji je film U ramenima osvojio i posebno priznanje žirija, nastaje na strujanjima talasa srpskog (debitantskog) filma započetog krajem prve decenije novog milenijuma, koji se pretežno bave coming-of-age dramama, i preciznije, govori o nezadovoljnoj omladini iz ženske perspektive. Prigušenim osvetljenjem, snimanjem „iz ruke” i siromašnom estetikom, U ramenima se da porediti sa Klipom Maje Miloš, od kog se razlikuje ne samo formatom, već i rediteljskim postupkom. Gajović u fokus stavlja relaciju majka-ćerka, dosledno se oslanjajući na upotrebu krupnih i srednje krupnih planova koji kadriraju (isključivo) dve protagonistkinje. Sporedni likovi se nalaze van dijegetičkog prostora ili u dubokoj tami, bez obzira na to što tokom filma postaje jasno da su u pitanju junakinjama bliske osobe. Upotreba osvetljenja u filmu na određen način vizuelno komunicira sa afektivnim stanjem koje se želi prikazati, a koje odražava emocionalnu prigušenost, izveštačenu komunikaciju i grčevitu nedorečenost. Naslov filma spontano svedoči o tenziji koja se skuplja u ramenima pod pritiskom potisnutih osećanja – tuge, usamljenosti, frustracije, ogorčenosti – čiji prefiks u ovom slučaju je isključivo ženski i, kako primećuje mladi kritičar Marko Đurović u biltenu Šarf, za koju sam kraj filma sugeriše da se prenosi s kolena na koleno.
Banija Nebojše Slijepčevića nastaje po istinitom događaju, kreirajući tako neposrednu vezu sa prethodnim ostvarenjima autora. Kao prevashodno dokumentarista, Slijepčević i polazi od namere da snimi dokumenatarac o jednom banijskom samotnjaku (ili ipak dva), iako je film potom pretočen u kratku igranu formu. Gradeći narativ na potpunom odsutvu dijaloga, neposredna premisa filma jasno aludira na poslovicu „čovek je čoveku vuk”, koja se potom razvija u sopstvenu inverziju pokazujući da je vuk čoveku čovek među ljudima. Originalni naslov filma, za razliku od engleskog prevoda (My neighbour wolf), mapira etnički sastav istoimene hrvatske regije, čime je akcentovan aspekat unutrašnje drugosti u jednoj od balkanskih država, premda faktička drugost u ovom filmu nosi isti etnički predznak. Naime, Banija predstavlja područje nastanjeno (ako se to tako uopšte može reći, uzevši u obzir demografski deficit i recentne prirodne katastrofe) pretežno Srbima, u koje spada i glavni junak, ali ne samo on, već i njegovi napadači. Čovek-samotnjak koji se našao na meti lokalnih pljačkaša, basnopisno biva spasen od strane vuka-samotnjaka koji filmom operiše kao deus ex machina, budući da predstavlja sveprisutnog, nevidljivog agensa koji na kraju herojski razrešava dramu. Kao i u prethodnom filmu, i ovde sliku karakterišu tamni tonovi noćnog setting-a. Pozicioniranjem radnje u prostor između svojevrsne heterotopije otklona i nemesta, Banija se oslanja na upotrebu značenjskog indukovanog spacijalnog okvira, u kom okolnosti nameću anuliranje svih socijalnih, pa i etničkih obeležja.
Film Kristina Nikole Spasića, u maniru početne sekvence koja predstavlja dokumentaran snimak regresoterapije, uvodi u vizuelno meditatativno filmsko iskustvo autofikcije naslovne junakinje. Metadramskim postupkom koji podrazumeva fikcionu nadgradnju biografskih motiva i tematskim okvirom priče o transrodnim seksualnim radnicama, Spasićev film, iako stilski i sadržinski sasvim drugačiji, nosi direktnu korelaciju sa Žilnikovim Dupetom od mramora, pri čemu pronalazimo i načelnu povezanost u upotrebi melodramskih elemenata koji se delom oslanjaju na efektivnu upotrebu osnovne/jedine muzičke numere. Emotivnu izvedbu benda Love Hunters, praćenu izraženom erotičnošću Žilnikovog filma, u Spasićevom filmu zamenila je numera Željka Šašića koja se poput Metka zariva u skoro biblijski romansiran odnos glavnih junaka.
Simbolika Kristininog imena odražava njenu privrženost Hristu, ali i simboliku krštenja, prisutnu kroz motiv ponovnog rađanja u novom telu, telu žene, koja je prikazana atributima Magdalene – one koja je istovremeno mironosica i grešnica. Rediteljevo oslanjanje na (s)likovne predloške francuske moderne, naročito impresionizma, kreira rajolike prizore koji izmeštaju glavnu junakinju iz pretpostavljenog habitata u kom se odvija pružanje seksualnih usluga, a koje neretko podrazumeva spregu prinude i kriminalnih aktivnosti, zlostavljanja i lanaca trafikinga. Lišen predrasude i osećanja kajanja, Kristinin lik doprinosi izgradnji narativa o modelovanju sopstvenog parčeta raja u kom ko-obitavaju naizgled nespojivi fenomeni ((polna) tranzicija i vera, Božiji rab i seksualna radnica). Među predlošcima na kojima počiva obilata metapikturalna citatnost Spasićevog filma, može se dodati i motiv slike Endrua Vajeta (Andrew Wyeth), čija istoimena muza je portretisana na prostranom polju dok „puzi“ ka seoskoj kući. Baš kao i Vajetova Kristina, Spasićeva junakinja pripoveda o „osvajanju života koji bi većina ljudi smatrala beznadežnim“. U radovima oba autora javlja se motiv povratka kući, koji je u filmu naznačen Kristininim kontinuiranim približavanjem nedostižnim kapijama koje je dele onih koji su joj bližnji (Bog, otac, Marko).
Tri hiljade numerisanih delova (Háromezer számozott darab) Adama Časija unekoliko odstupa od ostatka selekcije, kako svojom strukturom, koja se u potpunosti zasniva na upotrebi metateatra, tako i relacionim kontekstom koji prevazilazi pređašnje spone indivualnog i ličnog, zarad onog kolektivnog i društvenog. Tematski, film se najdirektnije obraća pitanju tzv. evropskog rasizma, uže shvaćenog kroz preispitivanje položaja i percepciju pripadnika romske populacije. Fragmentarne sekvence rađene kamerom iz ruke uvode nas u strukturalni okvir filma o pozorištu/pozorišta u filmu, nakon čega se upoznajemo sa rediteljem i trupom koji nam se obraćaju, saopštavajući da sve što ćemo videti jeste fikcija. Dvostruka implikacija koja se postiže početnim obraćanjem odnosi se na sam film koji jeste fikcija, a sa druge strane na sadržaj unutrašnjeg narativa, odnosno predstave čiju inscenaciju pratimo. Režirana drama Gypsy Hungarian predstavljena je kao vid dokumentarnog i aktivističkog postdramskog teatra i osmišljena kao reinterpretacija biografija aktera, dok tematska potka priče o rasizmu ujedno predstavlja podlogu za dekonstruisanje sociokulturnog i ekonomskog okvira proizvodnje pozorišne predstave.
Zagonetni naslov filma aludira na originalno scenografsko rešenje koje autor (glavni junak), odlučuje da primeni tokom rada na predstavi. Težeći što autentičnijem dočaravanju njihove svakodnevice, on odlučuje da u celini premesti kuću jedne romske porodice iz njenog realnog ambijenta, na pozorišnu scenu – (de)montiranu u 3000 delova. Parafrazirajući naslov popularne jugoslovenske serije (Pozorište u kući), možemo reći da se Časijev film služi motivom kuće u pozorištvu kao svojevrsnom konceptualnom matricom. Ako bismo, Fukoovim terminima, pozorište posmatrali kao heterotopiju, onda bi dislokacija jednog značenjski indukovanog motiva, poput čerge, mogla da bude sagledana kao proces translacije mesta u nemesto njegovim smeštanjem na drugo mesto.
Elementi ideološke interpelacije uvedeni su kroz metadramski koncept koje podrazumeva perpetuiranje društvenih normi koje se vezuju za pripadnike romske populacije (prostitucija, dilovanje, porodično nasilje, incest i sl.), dok kritičko preispitivanje relacije reditelja sa članovima pozorišne trupe nudi autorefleksivno i autoironijsko obračunavanje sa autorskim namerama, etikom i zloupotrebom autoriteta. Ono nesumnjivo marksistično u ovom ostvarenju jeste provokativno parodiranje i preispitivanje pozicije deklarativno levo orijentisanih autora, finansiranih od strane neoliberalnog kapitala, kao i njihova kapitalizacija fundamentalno klasnih stereotipa. U tom pogledu, vrlo indikativna je scena u kojoj posmatramo rediteljevo uvežbavanje ključnih reči i opštih mesta koje potom izgovara tokom banketa sa nemačkim partnerima, gde objašnjava da njegovi junaci pripadaju teško obezvređenoj grupaciji, dok drži zlatnu viljušku kojom prebira po kanepeima sa kavijarom. Tok njegovog dijaloga sa „soroševskim” producentom ilustrativno pokazuje da obojica vode razgovor sastavljen od unapred pripremljenih fraza, koje se međusobno niti nadopunjuju, niti sukobljavaju, tako da nemamo čak ni iluziju njihove međusobne razmene misli, već isključivo izvođenje zadatih uloga.
Fokusirajući se na jedan gorući savremeni društveni fenomen i posmatrajući ga kroz prizmu performativnih (izvođačkih) umetnosti, Tri hiljade numerisanih delova neodoljivo asocira na film Čovek koji je prodao svoju kožu (Kauter Ben Hania, 2020), čiju preteču pronalazimo i u Eslundovom Kvadratu (2017). U savremenim, lokalnim, postteatarskim praksama, analogiju možemo pronaći u opusu Andraša Urbana, koji se kontinuirano bavi dekonstrukcijom produkcionog konteksta i autorefleksivnim ogoljavanjem „rediteljske torture”, a naročito u predstavi Vitezovi lake male, koja se u formi pseudo-operete bavi potlačenošću i eksploatacijom (seksualnom, finansijskom, zdravstvenom) glumaca subotičkog pozorištva Kostolanji Deže. I u filmu Tri hiljade numerisanih delova postoji eliptično skliznuće u „operetske sekvence”, dok se tokom čitavog narativa postavlja pitanje umetničke i etičke opravdanosti pojedinih brehtovskih postupaka.
Polazeći od tretmana prostora, okvirni narativ ove selekcije Hrabrog Balkana pronašli smo u jednoj koncepciji koja se zasniva na negaciji svega onoga što podrazumeva tradicionalno poimanje mesta, kao nečeg što ima svoje karakteristike koje se manifestuju u vremenu i prostoru. Posmatrajući selekciju u celini, prisustvujemo odstranjivanju palimpsestnih tragova sa mesta koja to nisu, na koja da bismo dospeli prethodno treba već da budemo identifikovani, obeleženi, i gde se nevinost dokazuje jedino prazninom koju nosimo sa sobom. U ovim filmovima, kao i na nemestima, jedini glas koji se čuje u dijalogu sa okruženjem jeste glas sopstvene „usamljenosti utoliko čudnije što liči na milione drugih”[4]. Ovogodišnji program obitava tamo gde se „ne stvara ni lični identitet ni međusobni odnosi”[5], već se odvija „naporedno gomilanje raznih jedinki koje su međusobno slične i ravnodušne jedne prema drugima” [6]. Navedeno se gotovo redom odnosi na sve kratkometražne naslove iz selekcije, dok pak u onim dugometražnim nailazimo na poigravanje sa različitim koncepcijama, gde nemesta progovaraju kroz druga mesta, poput pozornice ili galerije, u kojima se individua ne manifestuje više kroz lični identitet već progovara i rekonstituiše se ponovo kao/kroz umetničko delo.
(Naslovna fotografija: prizor iz filma Pelikan – FAF promo.)
[1] Ože, Mark. 2005. Nemesta: Uvod u antropologiju nadmodernosti, Beograd: Biblioteka XX vek, 75.
[2] ibid.
[3] ibid., 90.
[4] ibid.
[5] ibid., 98.
[6] ibid., 105.
