NASLOV FILMA: Nečista krv – greh predaka SCENARIO: Voja Nanović, Milena Marković (adaptacija) REŽIJA: Milutin Petrović ULOGE: Dragan Bjelogrlić, Anđela Jovanović, Katarina Radivojević, Feđa Štukan, Tim Sejfi, Nela Mihailović, Marko Grabež, Aleksandar Ristovski, Nedim Nezirović, Dejan Bućin, Teodora Dragićević, Milica Gojković, Vaja Dujović TRAJANJE: 98’ ZEMLJA: Srbija, GODINA: 2021.
Film „Nečista krv – greh predaka“, premijerno prikazan na ovogodišnjem 28. izdanju Festivala evropskog filma Palić, markira zaokret u radu Milutina Petrovića, reditelja koji se u svojim dosadašnjim ostvarenjima pretežno bavio autorefleksivnim pristupom filmskim temama. Praveći otklon od metafilmskih struktura, film je konstruisan u skladu sa konvencijama narativnog filma, iako se odlikuje žanrovskom polivalentnošću i postmodernističkom koncepcijom, karakterističnom za autora. Adaptiran prema originalnom scenariju Vojislava Nanovića i zasnovan na dramskim i romanesknim tekstovima Borisava Stankovića, „Nečista krv – greh predaka“ kao centralnu tačku pripovedanja uzima lik Hadži-Trifuna (Dragan Bjelogrlić), lokalnog gospodara, bogatog srpskog trgovca iz oblasti koje sredinom devetnaestog veka pripadaju severnim granicama Osmanskog carstva. Smeštanje priče u istorijski kontekst obeležen bunama i borbama pravoslavnog stanovništva za oslobođenjem, pružilo je podlogu za tematsko i žanrovsko raslojavanje narativa o glavnom junaku i jedne porodične priče u ono što bismo mogli takođe nazvati filmom epohe i uslovno rečeno istorijskim filmom. Specifična istorijska kontekstualizacija omogućila je reditelju da napravi analogiju sa ostvarenjima svojih omiljenih autora, reditelja američkog vesterna (čija radnja je takođe smeštena u period 19. veka), a prilagođena je na takav način da film postavlja temelje svojevrsnog metažanra, koji sam autor naziva „istern“.
Polivalentnost filmskog narativa može biti shvaćena i u kontekstu transponovanja sadržaja romana Bore Stankovića, u čijim slojevima raspoznajemo psihološko oslikavanje glavnog junaka (sa laterarno prisutnom unutrašnjom fokalizacijom koja postaje vidljiva u poslednjim scenama filma), porodičnu dramu, a ujedno i priču o padu jedne porodice koja posledično oslikava socijalni okvir sa nadolazećom smenom vlasti i uspostavljanjem novog poretka, prožimanje elemenata melodramskog i tragičkog, pri čemu tragičko proizilazi iz erotskog i nagonskog gradeći atmosferu filma.
Transponovanje motiva iz romana u film urađeno je vrlo pedantno u pogledu onih detalja koji oslikavaju moć i položaj glavnog junaka, kao što je odnos prema porodici, značaj koji njegova ličnost igra u donošenju kolektivnih odluka, posedovanje sopstvenog mesta u crkvi i uticaj ne samo na društvena već i na crkvena pitanja, oslanjanje na oružanu pomoć Arnauta, kao i jezik, budući da je glavni junak, predstavnik osmanskog građanstva, poliglota koji govori kako na svom tako i na drugim jezicima carstva.
Kostimografija (Marina Medenica) i ukupna scenografija (Milenko Jeremić) igraju krucijalnu ulogu u etnografsko-antropološki vernom rekonstruisanju atmosfere epohe. U tom smislu značajna je i kompozicija i osvetljenje kadrova (izvanredna kamera Erola Zubčevića), koja intenzivno referiše na istorijske scene i orijentalnu tematiku slikarstva devetnaestog veka (Artur Melvil, Frenk Diksi, Paja Jovanović i sl.). Kao jedan od najznačajnijih aspekata istorijske rekonstrukcije epohe, može se izdvojiti motiv postavljanja zvona na crkveno zdanje, koje simbolizuje težnju naroda za javnim proklamovanjem vere, a u kontekstu filma Hadži-Trifunovu težnju za dostizanjem autonomije koju je u tom trenutku imala Kneževina Srbija u okviru Osmanskog carstva[1].
Film se sastoji iz nekoliko pripovednih linija koje, sa jedne strane, tematizuju ono što je društvena zbilja, koja pruža osnovu i za glavni zaplet, a s druge strane, privatni životi hadžije i članova njegove porodice – prevashodno sinova, snaha i sestre Cone. Mnoštvo narativnih tokova, koji ostaju delimično nerazrađeni usled relativno naglih uvoda i (mestimično nedorečenih) razrešenja pojedinih situacija, ukazuje na činjenicu da film nastaje paralelno sa produkcijom serije, premda je taj aspekt produkcionog konteksta prilično dobro zamaskiran ritmom pripovedanja. Slično kao kod Stankovića, pronalazimo faze usporavanja i ubrzavanja narativnog ritma. Središnji deo priče flankiran je scenama koje se fokusiraju na tačku gledišta glavnog junaka, obe predstavljene u noćnom i olujnom ambijentu, koje sugestivno portretišu njegov karakter, a vizuelno zaokružuju narativ. Sam tok priče, koji je u uvodnim delovima sporiji i donekle razvodnjen, dobija svoje ubrzanje kako priča odmiče kraju. Ritam unutar pojedinačnih kadrova se razlikuje u tom smislu da je drugačije pristupano snimanju onih scena koje predstavljaju prizore iz svakodnevnog života i prizore borbe. Inicijalne scene koje uvode u priču obračune sa vlastima, na određen način postavljaju osnovu drugačijeg vremenskog ritma, a montažom (Đorđe Marković), koja funkcioniše po principu teze i antiteze uspešno su jukstaponirani sadržajem oprečni prizori.
Zaplet filma motivisan je raskolom Hadži-Trifuna sa lokalnim beglerbegom, i posledičnim obračunom koji se odvija na relaciji između lokalnog stanovništva i turske vlasti, koji vodi priču ka konstruisanju balkanskog vesterna, motivski punktuiranim čestim prizorima konjice u jurišu, pucnjavom u javnom prostoru, pejzažem balkanske pustinje i akcentovanjem usamljeničke figure Hadži-Trifuna kao figure svojevrsnog kauboja. Artikulisanje vesterna formalno je podržano i radom kamere i vremenskim režimom unutar scena, ukupnim dizajnom kao i izvanrednom muzikom (Aleksandar Ranđelović) koja neretko određuje ritam unutar i između kadrova. Relacija vestern-istern, povlači značenjsko iščitavanje žanra kao faktora konstruisanja mita nacije, analogno ulozi koju vestern ima u stvaranju mita o američkoj naciji. Tipična etička polarizacija u vesternu, ovde ustupa prostor moralnoj ambivalentnosti, koja svedoči u prilog tome kako težnje ličnog bivaju podređene zahtevima kolektivnog. Lik Hadži-Trifuna predstavljen je kao svojevrstan mitski lik koji učestvuje u izgradnji ideje nacije, zasnovan na fikciji, ali utemeljen na realnom i mogućem.
Na planu intertekstualnih učitavanja, referisanja na epohu i oslikavanja atmosfere, izvesnu paralelu je moguće napraviti sa filmovima klasičnog jugoslovenskog perioda poput Nanovićeve „Ciganke“ ili Pogačićevog „Anikina vremena“, i to naročito u onim delovima filma koji tematizuju htonsko delovanje erotskih poriva, koji deluju dvostruko – kao odraz životne snage i sile i nagona smrti. S druge strane, pozivanje na istoriografiju, kostimografiju, žanrovsko približavanje vesternu, tematizacija nacije i uobličavanje glavnog junaka kao fiktivnog heroja mita nacije, grade analogiju sa ostvarenjima turske kinematografije koja nastaju filmovanjem priča o strip junacima iz perioda Rata za nezavisnost (Son Osmanlı Yandım Ali, 2007.). Lik Cone (Katarina Radivojević), takođe jasno pozicionira ovo ostvarenje u kontekstu srpske kinematografije novog milenijuma, kontrastirajući ga sa žanrovski kodifikovanom Zonom Zamfirovom (Katarina Radivojević), čija radnja je situirana u sličan prostorno-vremenski kontekst. U tom pogledu uloga Katarine Radivojević balansira referisanjem na prethodno spomenutu njenu najpoznatiju ulogu, takođe prožetu aurom fatalnosti, ali takođe u dovoljnoj meri pravi otklon od iste, dodajući karakteru koji tumači gorčinu i nadmeni stav koji prikazuje vladavinu Coninog „sultanata“.
U raznovrsnoj glumačkoj postavci, značajna je i uloga Tašane (Anđela Jovanović), čiji lik dočarava auru same Sofke (čak u kontekstu scenarija stiče se utisak da je odnos Hadži-Trifuna i Tašane zasnovan na relaciji gazda Marko-Sofka), kao i sofisticirana interpretacija efendi-Mite (Marko Grabež). Među najzaokruženijim ulogama, uključujući i leksičku doslednost, može se istaći i interpretacija Kolja (Feđa Štukan), koji donekle parira i samom naslovnom junaku. Naposletku, Dragan Bjelogrlić u ulozi Hadži-Trifuna (uprkos izvesnim oscilacijama u govoru između književnog i vranjanskog, kao i očitoj neprirodnosti u izgovoru turskog) ostavlja utisak pravog izbora koji uspešno oslikava profil junaka, njegovu ćudljivu prirodu i kontrast između spolja manifestovanog autoriteta i prisutnog unutrašnjeg osećaja nemoći.
Istorijsko situiranje radnje uvodnim intertitlom, postavlja okvir za izgradnju metaistoriografske fikcije, koja pristupa preispitavanju istoriografije sa svešću o istoriji kao prevashodno ljudskom konstruktu. Fikcija se tu nalazi u službi popunjavanja ne praznih stranica istorije već crnih rupa kolektivne memorije, koja zanemaruje sećanje na prostorno-vremenske odrednice jedne epohe, kao i slike i predstave koje imamo o datom hronotopu. Odjavni intertitl jasno sugeriše tu vrstu metaistoriografske samorefleksivnosti, budući da svedočimo gradaciji koja se iz percepcije kolektivnog opet vraća u percepciju ličnog, ovog puta Hadži-Trifunove praunuke Sofke. Simbolično, smrt Hadži-Trifuna predstavlja odumiranje jednog imućnog sloja srpskog stanovništva u okviru takođe umiruće imperije, koja se borila za nezavisnost, ali, paradoksalno, sa dobijanjem te iste nezavisnosti nasledila samo „grehe predaka“, ne i željenu slobodu.
„Nečista krv – greh predaka“ odabirom teme i formalnih elemenata generiše prilično osoben pristup koji suptilno odaje potpis autora, prevashodno manifestovan kroz stilsku hibridnost, ukrštanje različitih tačaka gledišta, višeslojnost i diskurzivnu samorefleksivnost. Ono što sam naslov sugeriše je prisustvo transmedijalnog prevođenja, ali i transtekstualno iščitavanje jednog oblika fikcije kroz drugu, kao i fikcije u istoriji i istorije kroz fikciju. Funkcionalan na nivou predstavljačkog, film takođe strukturiše jezičke elemente na taj način da upućuju na poigravanje sa granicama različitih rodovskih i žanrovskih okvira, artikulišući ono epsko i lirsko u filmu, ali i uplive (samo)ironijskog.
[1] Pre donošenja Hatišerifa iz 1830. godine, u Osmanskom carstvu postojala je zabrana podizanja zvonika na crkvenim zdanjima. Autonomija koja je proklamovana sa sultanovim Hatišerifom, donela je takođe i autonomiju samoj crkvi, nakon čega je podignut i prvi zvonik (na Sabornoj crkvi u Beogradu) posle dužeg vremena.
U analogiji sa vesternom, postavljanje zvona funkcionalno se može porediti sa motivom izgradnje pruge.
