Pre nekoliko godina, Filmski centar Srbije je započeo sa jednim od svojih kapitalnih izdavačkih projekata, ambiciozno zamišljenim predstavljanjem celokupnog dela Branka Vučićevića (1934-2016), kroz sedam tomova. Do sada su izdata četiri toma, pod naslovima – „To je najlepši film koji sam ikada gledao“ (2020), „…Ma to su sve samo komedije sa pevanjem i plakanjem…“ (2020) „Putujuće zabavne radnje“ (2021) i „Radnja mešovite robe“ (2021) – pri čemu treće izdanje donosi kompilaciju vrlo teorijski relevantnih spisa za izučavanje šireg korpusa avangardne umetnosti.
U prilog važnosti ovog izdavačkog projekta, dovoljno je navesti samo neke od sintagmi koje prate bogat opus ovog svestranog pisca. Želimir Žilnik za Vučićevića kaže je u pitanju naš „najveći filmski kritičar“, Milutin Petrović ga vidi kao „šamana crnog talasa“, Miroljub Stojanović ga opisuje kao „intelektualnog katalizatora“ srpske filmske kulture, Jovan Čekić kao oličenje Benjaminovog „dada-flanuer“-a. Za mnoge je on sam fluksus i avangarda kojoj je svedočio, o kojoj je pisao, koju je stvarao. Sve ovo govori o nesumnjivoj važnosti jedne ličnosti koja stoji na razmeđi glavnih tokova savremene umetnosti, filma i kulture, koji se prožimaju u dadističkom montažnom spoju Vučićevićevog pera. Ne samo da je teško protiv takvog utemeljenog autoriteta uputiti negativno intoniranu kritiku, već ih je Vučićević donekle unapred potirao svojom neospornom erudicijom koja neretko pruža bogatije slojeve iščitavanja evopske avangarde od brojnih priručnika istorije umetnosti, lucidnom kreativnošću i otvorenom samokritičnošću, uvek sa dozom auto-ironije. Ako pogledamo kvantitativno njegovo delo, deluje gotovo neverovatno koja količina tekstova je prošla i proizašla, osetilnom lakoćom flaneur-a, iz ruku ovog autora, što kroz prevode (budući da govorimo o besprekornom prevodiocu), scenarija, intervjue, eseje, kritike, prikaze. Kao jedan od indikatora njegove avangardnosti, može da se smatra to što Vučićević, iz pozicije de facto hroničara raznih neoavangardnih zbivanja, uopšte preispituje mogućnost postojanja avangardnog u umetnosti nakon istorijskih avangardi. Tako davne 1984. on piše:
„U tom, našem vremenu, pojam avangarde se ispraznio, što ujedno obrazlaže – možda ponekom čudnu – odluku da se zanemari procvat, i čak „omasovljavanje“ proizvodnje „avangardnih“, „eksperimentalnih“, „nezavisnih“ filmova . Čini se, međutim, da je – uz ne tako brojne izuzetke – posredi uglavnom ponavljanje otkrića učinjenih do 1939. godine: umesto jednog postoji stotinu mehaničkih baleta: antiumetnički gestovi koji su imali smisla samo ako se načine jednom pretvaraju se u jednoličan i unosan umetnički zanat; bez imalo stida se zauzima poza bogom danog stvaraoca; samoreklamerski ili samoobmanjujući proširuje se dibidus nepostojeća umetnička zemlja Dembelija puna drveća čije su krošnje krcate sve samim remek-delima“.
U ovim rečima prepoznaje se ono što jedan od njegovih sagovornika opisuje kao ’Vučićevićev paradoks’, a koji se otkriva kroz kontradikciju bivanja avangardom i sumnje u njene domete.
Pišući predgovor za treće izdanje ovog ciklusa, Jovan Čekić, ističe Vučićevićevo fikcijsko samodređenje „nesuđenog montažera“, i naglašava montažu kao važan motiv njegovog opusa, ujedno i okosnicu razvoja vizuelnih umetnosti i filma početkom dvadesetog veka. Naime, i razvoj istorijskih avangardi i onog što zovemo narativnim (ali i avangardnim) filmom, od kubizma do dijalektičkog spajanja filmskih predstava, osveštan je montažnim postupkom.
Vučićevićeva spona sa montažom postaje doslovna ako se setimo da je u pitanju neko ko je tvorac „srpskog reza“, u teoriji i praksi. Iako Vučićević u tom kontekstu piše o Makavejevu, on sam kao scenarista potpisuje više naslova različitih reditelja koji rabe ovu tehniku („Slike iz života udarnika“ (Bahrudin Bata Čengić, 1972), „Splav Meduze“ (Karpo Godina, 1980), „Montenegro – Pigs and Pearls“ (Dušan Makavejev, 1981)), čije poreklo autor ironijski britko i duhovito dovodi u vezu sa sklonošću srpskog i balkanskog čoveka ka šiljatim i kasapskim alatkama. Opet izvanredno informativno i eruditski, Vučićević preteču ovog postupka nalazi u jednom posthumno objavljenom romanu (1948), za kog tvrdi da ga je Makavejev „uredno odmah pročitao“. Trasirajući poreklo serbian cutting-a u frankenštajnovski zaplet romana „Plati pa nosi“, skrajnute nadrealističke figure Đorđa Jovanovića (1903-1943), Vučićević naglašava sopstvenu sklonost ka razmišljanju pomoću rezova, koja punktuira brojne stranice zbrke „Putujuće zabavne radnje“.
Ovaj „praktičar klanja“ prepoznaje montažu u jednoj flaneur-ovskoj priči iz biografije Andrea Bretona i njegovog prijatelja Žaka Vašea, koji su idući iz bioskopa u bioskop, i ostajući u svakom po deset minuta, „izumeli“ mentalne filmove, gde je rez označen vremenskim intervalom između dva bioskopa. Kao čovek od hartije i skalpela, nije iznenađujuće da je Vučićević iznašao ne-celuloidne načine za spravljanje filmova, koje on češće nego filmom opet naziva montažom, u vidu paper movie-ja. Receptura ove „smese“ kaže da oni nastaju „ako se stvarne i mentalne ceduljice sa zabeleškama, citati, podaci – polepe hronološkim redom dobićemo, istina, konvencionalno montiran, film na hartiji“. Nešto nalik ovome, danas postoji u teoriji u vidu filmova-eseja, tako da ovo možemo smatrati i praktičnim primerom Vučićevićeve „začudne“ teorijske relevantnosti, koja je spojila film sa jednim od rodova hartije (tog plastičkog obeležja literature).
Takav jedan film, „Neobični doživljaju gospodina Benjamina u zemlji boljševika“, u javnosti je ponegde i smatran kao odgovor i reakcija na tadašnji trend citiranja Valera Benjamina u naučnom diskursu o umetnosti. Tipično Benjaminovski motiv „gubitka aure“ i „umetnosti u doba tehnike reprodukcije“, Vučićević artikuliše kroz naglašavanje „prepisivanja“ (reprodukcije) umesto „pisanja filma“, pri čemu terminologija koju koristi, više od skromnosti, odražava (avangardna) antiumetnička načela i upotrebu tekstualnog ready-made-a. Nesnimljeni film podseća na još jednu priču iz istorije kinematografije, takođe vezanu za autora sklonog dijalektičkom mišljenju kroz film. Ejzenštajnov „Kapital“ je takođe, nešto poput Vučićevićevog filma „Neobični doživljaju gospodina Benjamina u zemlji boljševika“, ostao samo na papiru, a tu papirnu kompilaciju imamo sačuvanu na našem jeziku upravo zahvaljujući Vučićevićevom prevodu zbirke tekstova Anet Majklson. I zanimljivo, čini se da spona ova dva autora nadmašuje onu prevodilačku. Pozicija Anet Majklson unutar kružoka novog američkog filma, kao kritičarke šireg konteksta evropske i američke avangarde, donekle je slična onoj koju Vučićević zauzima u okviru novog jugoslovenskog filma.
Pored papirnih filmova Vučićevićev opus vrvi i od džepnih bioskopa, fluksus kutija i raznih drugih montažnih naprava. Metafora klanja se često provlači, ne samo u kontekstu montaže već i prirode, nominalno fluktuirajuće, fluksusovske misli. Tako Vučićević, za svoje prvo scenarističko „čedo“, „Rane radove“, kaže da se odnose prema gledaocu, kao „koljač prema klanom“. Reflektujući nad ovim filmom i njegovim manama, on ga, između ostalog, definiše lapidarno i tačno, ali na jedan način koji prilično odudara od dominantnih narativa koji prate ovo ostvarenje: „RR su samo ekonomski zdrav film unutar vladajućeg sistema finansiranja proizvodnje. Snimljeni su srazmerno brzo, koštali su malo (…), isplatili su se i ostvarili dobit“. Da domaći filmovi inače ostvaruju dobit, gotovo da bi se moglo reći da je u pitanju mejnstrim.
Sa kasapskom mrzovoljom, deluje da je Branko Vučićević hteo uzaludno da stavi i jedan rez na avangardu, samo da bi je otkrivao nanovo. To možda najbolje ilustruje jedna anegdota iz 1999. godine nastala povodom Festivala autorskog filma. Tom prilikom od Vučićevića, kao ’priznatog strunjaka’ (def. – opet se baviti istom stvari na isti način, op.cit.), traženo je da sastavi program avangardnog filma, sticajem okolnosti ograničen na „klasiku“. Ponovno bavljenje istim filmovima u doba WWW-a, selektoru je donelo saznanje da istorijske avangarde, i hipertekstualnost Dzige Vertova, jesu „proročanski softwer kompjuterske civilizacije“.
Zaostavština Branka Vučićevića deluje kao preporuka sama po sebi. Na stranicama njegovih sabranih dela svakako ćete susresti sa „neobičnim doživljajima“ i mislima, brojnim ličnostima koji su obeležili istoriju i teoriju umetnosti dvadesetog veka, ali i ako – u nemogućnosti da u ograničenom digitalnom formatu predstavimo sve aspekte te, Stojanovićevim rečima, neverending story – ostavimo sve to po strani, ističu se dva prilično banalna, ali vrlo validna razloga zbog kojih vredi čitati sadržaj ove edicije. Zato što je: 1) edukativno; i zato što je 2) zabavno. Jer, sve su to imitacije filma sa pevanjem i plakanjem.
————
Kad je reč o opusima, red je navesti hrestomatiju. Kako se čini da je u Vučićevićevom slučaju to obiman popis, u nastavku stoji pregled nekih naslova koji čitaocima mogu da posluže kao putokazi, manje ka samom Vuićeviću, a možda više kroz ove fragmente.
Pomoćnik reditelja:
Ljubavni slučaj ili Tragedija službenice PTT-a (Dušan Makavejev, 1967)
Nevinost bez zaštite (Dušan Makavejev, 1968)
…
Scenarista i koscenarista:
Rani radovi (Želimir Žilnik, 1969)
Sloboda ili strip (Želimir Žilnik, 1972) – …još uvek se čeka;
Slike iz života udarnika (Bahrudin Bata Čengić, 1972),
Splav Meduze (Karpo Godina, 1980),
Montenegro – Pigs and Pearls (Dušan Makavejev, 1981)
…
Knjige:
Novi američki film, 1969
Avangardni film – 1898-1939 (I i II), 1984
Imitacija života, 1992
Neobični doživljaju gospodina Benjamina u zemlji boljševika, 2009
Paper movies, 2011
…
Prevodi:
S.M. Ejzenštajn, Montaža atrakcija, 1964
Annette Michelson, Filosofska igračka, 2003
