Esej o filmovima Vladimira Perišića

Kreiranje nije deformacija ili izmišljanje ljudi i pojmova. Ono podrazumeva stvaranje novih odnosa između već postojećih stvari, onakvih kakve same po sebi jesu.

Robert Bresson. (1975). Notes sur le cinématographe. 1950-1958. (Pariz: Gallimard, str. 21).

Dosadašnje stvaralaštvo reditelja i scenariste Vladimira Perišića, koje u ovom trenutku broji dva dugometražna i dva kratkometražna filma[1], može se posmatrati kao jedinstveni, izliveni poligon za ispitivanje nekolicine osnovnih tema i motiva. Kao centralna figura postavlja se dečak, na korak od „muškarca“, koji se nosi sa sopstvenom pasivnošću i nemoći u žarištu nepravednih dešavanja. Ako se pođe od gledišta autorke Viki Lebo, koja smatra da Roselini u svojim filmovima o Drugom svetskom ratu „ističe poziciju dece kao privilegovanih posmatrača rata i ubijanja“[2], onda se za Perišićev rad može reći da mladog svedoka pred političkim previranjima shvata kao najvulnerabilniju grupu, ili bar kao one čija je muka najočiglednije prenosiva na filmsko platno. Ova ideja se inkarnira u svim komponentama autorskog jezika: pre svega u semidokumentarnom, naturalističkom pristupu snimanju i radu sa glumcima koji neretko podrazumeva (decu) amatere. Ovi filmovi ne spadaju nužno u tradicionalni format „drame odrastanja“, ali odrastanje izjednačavaju sa činom izlaženja iz prezaštićenosti koje (pred/post-)ratno stanje ne trpi.

Ako je verovati Luju Malu, iskusnom promatraču filmskog prostora kroz tanani dečiji objektiv, mladi ljudi nisu nevini per se, već njihova čistota polazi iz neposrednog, empirijskog kontakta sa svetom. Deca opipavaju, mirišu i posmatraju, dok je iskustvo iz „druge ruke“ – edukacija – krucijalan momenat u stasavanju u odraslu osobu.[3] Sa druge strane, jedno od njegovih najličnijih ostvarenja, Šum na srcu (Souffle au cœur, 1971), bazirano je na ideji gubitka nevinosti u širem smislu.[4] Ova podvojenost odnosa prema iskonskoj prirodi deteta, pre svega dečaka u pubertetu, posebno dolazi do izražaja u filmovima Dremano oko (31’, 2003, diplomski rad reditelja na pariskoj La Fémis) i Lost Country (108’, 2023). Glavni likovi nalaze se na raskršću između mišljenja i delanja, zavisnosti i samostalnosti, stava okoline i samorefleksije. Teško je razgraničiti iz kojih pobuda deca postupaju i do koje mere su kolateralna šteta okolnostima u kojima su odgajani. Ona su po prirodi afektivna i impulsivna, ali i perceptivna i hiperosetljiva na svet koji ih okružuje.

Lost Country i njegov prethodnik, kratkometražni film Dremano oko, pod lupu stavljaju beogradskog dečaka, devedesetih godina prošlog veka, koji u jeku političkih nedaća u zemlji nosi breme roditelja čije je partijsko opredeljenje na „pogrešnoj“ strani istorije.[5] Delimično obojeni autobiografskim elementima iz Perišićevog života, i jedan i drugi film ipak prerastaju u vizuelnu studiju dečijeg mikropogleda na svet previše glomazan i surov za njihovo fragilno sopstvo. Film Ordinary People (79’, 2009) vođen je nešto drugačijom premisom, ali se svodi na dileme srodne prethodno istaknutim filmovima. Naime, fokusirajući se na dvadesetogodišnjeg Džonija (Relja Popović), Ordinary People govori o grupi mladih vojnika u nepoznatoj zemlji kojima je naređeno da se bore protiv neimenovanih terorista. Provodeći dane tako što ubija nedužne civile, glavni lik se vremenom interno sve manje opire užasima kojima svedoči i koje je primoran da čini. Ono što svakako spaja ova tri filma jeste prepletenost uloga promatrača i saučesnika – pitanje je etičke prirode, ali se tiče i rejona moći mlade osobe da se odupre sudbini koja joj je nametnuta.

Činilac po kome se Lost Country i Dremano oko izdvajaju od Ordinary People jeste marljiv prikaz sitnih činova nežnosti, sa posebnim fokusom na figuru majke, iako Dremano oko za vodeću ličnost postavlja oca političara. Krupni planovi familijarnih dodira između majke i sina intimni su koliko i nelagodni, demonstrirajući dečakova oprečna osećanja. U oba filma dečak tada oscilira između priklanjanja poznatom, ušuškanom gnezdu i prihvatanja majke ne samo kao smrtne i grešne individue, već i (u slučaju filma Lost Country) kao nekog ko sudeluje u zlodelima višeg reda. Baršunast i detinjast nadimak „moja prikolice“ kojim u Lost Country majka Marklena (Jasna Đuričić) tepa Stefanu (Jovan Ginić), metaforički implicira nepresečenu pupčanu vrpcu – radi se o ženi koja i dalje sina vidi kao ekstenziju sebe, i detetu koje ne dobija priliku za emancipaciju na bilo kom planu, pa ni fizičkom.

Prostor odigravanja filmova, i eksterijer i enterijer, u Perišićevim filmovima često je ograničen na svega nekoliko lokacija, što dozvoljava da se semantički funkcionalizuje njihova upotreba. Odnos između dešavanja en plein air i u kući može se povezati sa Bašlarovom dijalektikom onog što je unutra i onog što je spolja (dialectique du dehors et du dedans)[6]. Ako unutrašnjost prostora za lik predstavlja učmalost i nemogućnost istinske ekspresije, spoljašnjost ne mora nužno označavati sigurnost – ona jednostavno postaje šahovska tabla iskaza protagoniste, kakav god on bio. Lost Country (a samim tim i Dremano oko) polarizuje pastoralni predeo sa izbetoniranim ambijentom Beograda. Kada Stefan pređe preko praga i napusti bergmanovsku skučenost porodičnog doma, kamera gubi svoju statičnost. Ona beleži svaku teksturu, boju, igru svetlosti i pokret u vizuelnom palimpsestu beogradskih ulica. U slučaju filma Ordinary People, bemislenost krvoprolića naglašava se kontrastom sa napuštenom farmom na koju su vojnici dovedeni. Manir u kom su i žrtve i vojnici harmonično poređani na poljanama tokom scena ubistava ima skoro obrednu notu, a protagonista Džoni često nepomično obitava u travi, postajući jedno sa okolinom. Likovi se stapaju sa prirodom i postaju neutralne jedinke koje svojim obitavanjem ne remete poredak – fokus nije na pojedincu, već na postizanju sjedinjene kino-slike.

Čini se da je u Perišićevom filmskom svetu uvek eksplicitno upravo ono što je implicitno, pogotovo ako se pođe od tačke gledišta da je nasilje na filmu kao takvo izgubilo svoju vizuelnu i značenjsku snagu u savremenom kontekstu.[7] Autor nije zainteresovan za grafičko prikazivanje nasilnog čina, već se zadržava na momentu vrhunca agresivne potencije dok preplavljuje aktera čije je previranje prikazano na ekranu. U predelu gustih krošnji i nepreglednih proplanaka koji su nekada davno bili mesto stanovanja Andreasa Sama (Rani jadi) prepoznaju se kišovske asocijacije kroz Stefanovu (Lost Country) potisnutu momačku agresiju. Ona tinja ispod slojeva patnje i nerazumevanja stvarnosti oko sebe, što se primećuje kroz paralelu sledeće dve scene: dečak Andreas koji ubija slepe mačiće kamenom i isfrustrirani Stefan koji štapom udara seosko kuče.

Perišićev opus definisan je i gajenjem skoro pa prustovske fascinacije sećanjem kao nužnim sredstvom saznanja, pronalaska i prihvatanja identiteta. Kao i Potraga za izgubljenim vremenom, on u svojoj suštini „nije okrenut prema prošlosti i otkrivanju sećanja (samih po sebi), već prema budućnosti, napretku i učenju.“[8] Proživljeno se ekstrahuje, definiše u okviru savremenog formalnog modela i postaje narativ sadašnjosti. Natprostorna i nadvremenska postavka filma Ordinary People, čiji se uži kontekst može isključivo učitati ili pretpostaviti, ljušti nepotrebne slojeve kako bi se došlo do najsirovije i najogoljenije forme Preverove gadne svinjarije – rata. Vizuelna svedenost i autentičnost dopušta kameri da sama „progovori“ o hororima kojima svedoči.

U tom smislu bi se moglo reći da Lost Country i Dremano oko predstavljaju jednu drugačiju, ličniju sferu obrade posledica makrodešavanja na pojedinca. Ako je Ordinary People više alegorija nego studija lika, nezvanični diptih o beogradskom dečaku devedesetih je ipak jasniji u svojoj nameri da interpretira događaje kao onoliko grandiozne ili onoliko zanemarljive koliko ih sam protagonista takvim smatra. U međuprostoru kalkulisanosti i dečačke nespretnosti, Perišićevi likovi su primorani da skidaju slojeve nejasnoće i izveštačenosti kako bi došli do nekakve istine, na isti način na koji i sam reditelj traga za novim horizontima u nasleđu modernog evropskog filma.

(Naslovna fotografija iz filma Lost Country (FAF Promo) objavljena je uz odobrenje press službe Festivala autorskog filma u Beogradu. Fotografija iz filma Ordinary People (Art & Popcorn) objavljena je uz odobrenje Vladimira Perišića.)

[1] Osim ovde analiziranih filmova, Perišić je režirao i Naše će senke, jedan od trinaest segmenata omnibusa Mostovi Sarajeva (Les Ponts de Sarajevo, 114’, 2014).

[2] Lebeau, Vicky. (2007). Childhood and Cinema. London: Reaktion Books, str. 142.

[3] Yakir, Dan. (1978). „Louis Malle, An Interview from „The Lovers to Pretty Baby““. Film Quarterly 31 (4), 2-10, str 3.

[4] Malle, Justine. (2018). „The Figure of the Mother in May Fools, Au revoir les enfants and Murmur of the Heart“. U: Philippe Met (ured.). The Cinema of Louis Malle: Translantic Auteur. Njujork: Columbia University Press, 116–126, str. 120.

[5] Dremano oko je u određenom smislu nacrt za Lost Country, u kom se politikom bavi majka, a ne otac.

[6] Bachelard, Gaston. (1961). La poétique l’espace. Pariz:  Les presses universitaires de France, str. 191.

[7] Scolum, David J. (2000). „Film Violence and the Institutionalization of Cinema.“ Social Research, 67 (3), 649-681.

[8] Deleuze, Gilles. (1971). Proust et les signes. Pariz: Presses universitaires de France, str. 34.