Kritički prikaz filmova Mač sa dve oštrice (Kler Deni), Don Žuan (Serž Bozon) i Brat i sestra (Arno Deplešen) (2022)
U osvit varljivog leta (godine možda i nulte), u Beogradu je održano četvrto izdanje Festivala francuskog filma, u okviru kog je prikazano osam ostvarenja iz savremene nacionalne produkcije. Smotra na Kosančićevom vencu otvorena je, na izvestan način, sa Želimirom Žilnikom, a zatvorena sa Žan-Lujem Trentinjanom, što potvrđuje da francuski film, čak i kada ne pretenduje da bude veliki, ne prestaje da se seća i ugleda na one najveće. Pregledom naslova koji su činili deo ovog programa naziremo komično lice savremene francuske kinematografije, čije zajedničko tragičko jezgro sugeriše da se istinski sukob nalazi, ne u velikim moralnim, egzistencijalnim ili metafizičkim dilemama, već u ljudima samim i njihovim odnosima. Sagledavajući fragmente ove selekcije, ostaje utisak da se opasnost krije, ne više u ,,dimu cigarete ostavljene na ivici pepeljare”[1], već u stvarima (vrlo) ljudskim, gde i izvestan pogled nagoveštava nadolazeću stihiju.
Da li kao naličje (post)pandemijskog sveta, ikonografski diskretno postavljenog u preludijumima Mača sa dve oštrice (Kler Deni), ili kao lice civilizacijskih metamorfoza, oličeno kroz lik Don Žuanove (Serž Bozon) Elvire, data ostvarenja sugerišu komunikativne metastaze koje dekonstruišu čak i one a priori čvrste spone, poput ljubavi između Brata i sestre (Arno Deplešen).
Na tragu izrabljenih postmodernih struktura, žanrovske hibridizacije, parodičnog (i parodijskog) tretmana, nastaje Bozonov Don Žuan (Don Juan). Film (kao što nam sam naslov kaže) se zasniva na motivima literarnog predloška o istoimenom junaku, što ga čini samo jednom od intertekstualnih reinterpretacija teme sa dugom tradicijom i jasno kodifikovanim atributima koji se pripisuju naslovnom junaku. Bozon nastoji da dekonstruiše donžuanovski mit, i to provlačenjem kroz kontekstualni predložak post-me too pokreta, transformišući protagonistu u demaskulizovanu figuru, zavodnika u pokušaju i osujećenog romantika. Ovaj hibridni mjuzikl teži da prodre u nesvesno tog mita, pozicionirajući uzrok Don Žuanovih romantičnih eskapada u kliše o ljubavnom razočarenju koje navodi na predatorsko ponašanje. Film odlikuje pripovedna naivnost koja svodi pitanje muško-ženskih odnosa na karikiranu ideju o veri/predubeđenju u mogućnost promene karaktera voljene osobe. Reditelj usmerava priču tako da suštinu Don Žuanove tragedije pronalazimo u tome što on ne može da bude prihvaćen kakav jeste, usled partnerkinog straha od izdaje. Među sporednim (i vrlo slabo razrađenim) motivima, ističe se pijanistički intermeco, koji izvodi otac jedne od Don Žuanovih „žrtvi“. Naizgled bespotreban tragički patos dodatno parodira sadržaj, doprinoseći opštoj refleksivnosti filma. Iako film obiluje refleksivnim strategijama, pri čemu se najočiglednija manifestuje na tematskom nivou – kroz priču o donžuanovskoj sudbini glavnog junaka, ujedno i glumca koji se sprema da interpretira na pozornici lik Don Žuana u Molijerovom komadu – čini se da one ne igraju veliku ulogu u sprovođenju rediteljevih zamisli. Za razliku od ustaljene percepcije Don Žuana u popularnoj kulturi, Bozonov Don Žuan je krajnje neuspešan i ponekad i komičan u svojim osvajanjima koja su zapravo porazi. U svakom od svojih plenova, on na kraju otkriva lik voljene Elvire, dok njega samog otkriva pogled usmeren na drugu/e.
Film vrlo poetičnog naslova u francuskom originalu (Avec amour et acharnament) i trivijalizovanog internacionalnog prevoda, služi se klasičnim zapletom ljubavnog trougla, koji umesto očekivane melodramske aure naginje ka trileru, čije su sablasti apstraktni demoni koji izviru iz (o)sećanja, krivice, ljubavi i puti. Film počinje azurnim bojama i prikazom romanse dvoje ljudi, najpre tokom odmora, potom i po povratku u njihov stan u Parizu. Dinamiku jednog naizgled harmoničnog odnosa narušava ponovno pojavljivanje Žanovog prijatelja i Sarinog bivšeg partnera, Fransoa, u njihove živote. Muzička podloga filma osvetljava njegov lik kao znak nadolazeće opasnosti, povezan sa tajanstvenom prošlošću glavnih junaka. Zahvaljujući fragmentima svakodnevnih razgovora saznajemo detalje njihovih pređašnjih života, međutim bez jasno datih uzroka, hronološkog sleda pojedinih događaja i preciznije definisane prirode odnosa troje junaka. U izvesnom smislu, ove nedorečenosti daju dozu veće realističnosti, stvarajući utisak integrisanosti u stvarnost sadašnjeg trenutka, dodatno akcentovanu umetnutim narativima u vidu snimaka Sarinih radijskih emisija. Ovi segmenti predstavljaju ujedno i retke izlete kamere u prostore van četiri zida njihovog stana u kom dolazi do dramske eskalacije prizora iz bračnog života. Metamedijski zapisi, diskretno ali jasno mapiraju aktualne probleme francuskog, ali i društva u celini, oslikavajući kontekst kao pandemijski i, ako ne sasvim apokaliptični (eksplozija u Bejrutu), ono svakako zabrinjavajući (rastući rasizam).
Film oslikava i neke motive relativno retke u kinematografskim okvirima, poput reprezentacije zrele telesnosti, koja je ujedno romantizovana, erotizovana i patologizovana. Maestralni glumački duet Žilijet Binoš i Vensana Lendona vešto hoda po tankoj žici nelagode koja proviruje iz oskudnih dijaloga, pripovednih nedorečenosti i opšte apatičnosti. Da pored prefiksa političke korektnosti, oličene u naturalizovanom prikazu krupnih kadrova 50+ grudi, stomaka i bedara, film donosi radikalnije novitete na planu dispozicije rodnih odnosa, svedoči lik koji tumači Žilijet Binoš. Sara je naizgled uspešna i ostvarena žena, međutim patološki vezana za Žana, iako na prvi pogled deluju kao vrlo harmoničan par. Tokom filma shvatamo da ona sa sobom nosi posledice prethodnog odnosa, a u određenom trenutku se otkriva i kao narcisoidna ličnost sklona afektivnim reakcijama i (emocionalnoj) manipulaciji. Njena emocionalna labilnost dolazi do izražaja u trenutku ponovnog susreta sa Fransoa. Znakovitost scena njihovih susreta je formalno artikulisana tako da kreira atmosferu psihološkog trilera, skoncentrisanog na ménage à trois, u kom središnji akter jeste ujedno žrtva manipulacije i manipulant.
Izražen prikaz telesnosti na filmu praćen je izvesnom apatičnošću i atmosferom otuđenosti, kao neretko sastavnim elementom toksičnih odnosa. Suptilni detalji, poput završnih kadrova koji nas informišu da Sarin telefon prestaje da radi nakon pada u vodu, doprinose „razaranju“ donekle već nekoherentnog/ne-deskriptivnog narativa, a vizuelno dočaravaju potonji osećaj olakšanja. Ubacivanje „inserata“ iz svakodnevnog života omogućava kreiranje odveć standardizovane slike savremenog sveta koji odlikuje stanje opšte konfuzije usled neobjašnjivog porekla raznih pošasti poput virusa, eksplozija, društvene ekskluzije, ali i vrlo nedefinisanih (ili sa potrebom da se re-definišu) odnosa, kako ljudi jednih sa drugima, tako i suživota sa tehnologijom.
U odnosno na formalno vrlo aktuelizovan prikaz savremenosti, film Brat i sestra (Frère et sœur) nosi pomalo arhaičnu notu u svojoj pojavnosti – prisutnu kroz osvetljenje, kostimografiju i scenografiju – koja asocira na balzakovsku moralističku dramu. Melodramski zaplet filma zasniva se na porodičnoj priči koja skicira istoriju neobjašnjive mržnje dva njena člana, u trenutku kada se njihovi roditelji bore za život. Automobilska nesreća predstavlja tačku ponovnog susreta Alis i njenog ekskomuniciranog brata Luja, prvi put nakon smrti njegovog sina.
I u ovom filmu, centralni motiv međuljudskih odnosa određen je snažnim, destruktivnim afektima koji postoje nezavisno od nedovoljno jasne motivacije za iste. Zapravo, razlog se navodi u poodmakloj fazi filma, ali je do te mere banalan (zavist koju je razvila Alis prema Lujevom književnom uspehu) da posmatrač ostaje u nedoumici. Jedino što ostaje izvesno do kraja filma jeste da je sva ta mržnja naličje nekada velike ljubavi, koja je u završnici nagoveštena, i potencijalno incestuoznom prirodom njihovog odnosa.
Većinu likova u filmu čine članovi uže ili šire porodice, koji deluje da nemaju gotovo nikakvu funkciju. Štaviše i oni sami više čine deo mise-en-scène-a, neku vrstu ogledala za osećanja i misli glavnih junaka, kreirajući još jedan vid duodrame. Linearna struktura narušena je retrospektivnim pripovedanjem i poetičnim monolozima, a kao i kod Bozona, opšta refleksivnost u filmu se gradi prvenstveno metateatarskim sredstvima (Džojsov pozorišni komada u kom Alis igra, ali i naglašena, teatarska afektacija). Štaviše, film na određen način i počiva na sudaru između lirskog i dramskog, oličenom upravo u odnosu glavnih likova, od kojih je Luj (pesnik) potpora onog lirskog, dok je Alis (glumica) personifikacija dramskog. Trenutak smrti njihovih roditelja predstavlja i trenutak njihovog ponovnog susreta, mogućnost dijaloga face-à-face, a u određenom smislu, i mogućnost povratka u detinjstvo, stanje privrženosti pre pojave neobjašnjivog animoziteta.
Tri filma, vrlo različitog pristupa i umetničkih kvaliteta, kao zajedničku osu sadrže pripovednu razuđenost i relacije glavnih junaka, implicitno svedene na strukturu duo drame, koja fenomenološki reflektuje jednu dominantnu tendenciju koronarne kinematografije. Podizanje četvrtog zida izolacije čini se da je uperilo kamere ka relacijama unutar određenih mikrozajednica u društvu koje se neprimetno transformiše. Dvostruke relacije, u sva tri slučaja, ne postoje nezavisno od trećeg faktora, epizodnih uloga ili skrajnutih narativa, koji nekad funkcionišu kao agensi toka radnje, a nekad bespotrebna distrakcija.
Sva tri filma oslanjaju se na različite refleksivne strategije, sa različitim formalnim i narativnim ishodima. U Bozonovom slučaju, pre nego na krizu maskuliniteta, ovi elementi uspevaju da istaknu krizu francuskog filma, dok u delima renomiranih autora, Deni i Deplešena, svakako vrše funkciju distanciranja, filma od života i publike od priča čiji zapleti ostaju bez uzroka. Ipak, taj utisak očuđenja, nosi nešto svojstveno francuskom filmu, kog je tokom svog trajanja u velikoj meri karakterisala adekvatna srazmera intelektualnog i čulnog, bilo na frekvenciji visokih valova ili lakih nota. U tom pogledu, i ovi filmovi počivaju na klackalici tradicije muško-ženskih (masculin-féminin) narativa, koji ostaju nedorečeni čak i onda kad se čini da je francuska kinematografija prevaziđena.
(Naslovna fotografija: Prizor iz filma Don Žuan © Jean-Louis Fernandez)
[1] Epstein, Jean. 1921. Bonjour cinéma, str. 86. Paris: Édition de la Sirène.
