Esej o filmovima Drugi avgust i Kutija
NASLOV FILMA: Drugi avgust
SCENARIO I REŽIJA: Nađa Petrović
TRAJANJE: 11’
ZEMLJA: Srbija
GODINA: 2023.
_________________________________________________________________________________
NASLOV FILMA: Kutija (Škatla)
REŽIJA: Tomaž Pavkovič
SCENARIO Marko Pogačar, Tomaž Pavkovič
TRAJANJE: 20’
ZEMLJA: Slovenija
GODINA: 2023.
„Ova priča svedoči ipak prije svega o celuloidu i vremenu. Ako između njih, osim u intenzitetu, uopće ima nekakve razlike.“ (Kutija 15’25’’)
Sećanja tvore našu stvarnost. Ona nam pak neprestano izmiču, klize, rastapaju se, iščezavaju. Otuda draž porodičnih arhiva – te avetinjske i skoro nerazgovetne senke svedoče o uzbudljivom prisustvu života zamrznutom u trajanju. Prema Bazenu, glavna funkcija filmskog i fotografskog medija je upravo „balsamovanje vremena“ i svojevrsna pobeda nad smrtnošću.[1] Sa druge strane, koja je uloga porodičnog arhiva u kreiranju individualnog sećanja? Da li su uspomene koje se na njih nadovezuju stvarne ili iluzorne? Odakle naviru mentalne slike koje prelaze granicu okvira?
Dva dokumentarna kratkometražna ostvarenja prikazana na ovogodišnjem Martovskom festivalu, Drugi avgust Nađe Petrović i Kutija Tomaža Pavkoviča, sačinjeni su od porodičnih arhivskih snimaka. U prvom to je VHS snimak autorkinog prvog rođendana, a u drugom materijal sa filmske trake koji je dugi niz godina snimao otac autora. Rekonstrukcijom sirovog materijala, autori sumiraju odjeke sećanja iz detinjstva, gradeći priče koje zaviru u individualnu ili kolektivnu prošlost. Istovremeno, istražujući varljivost tog sećanja, kao i prirodu samog vremena, ovi filmovi direktno ili indirektno preispituju paralelu između filmske iluzije i iluzije stvarnosti.
U filmu Drugi avgust VHS snimci sa autorkinog prvog rođendana praćeni su njenim poetičnim monologom iz off-a u kom iznosi sećanja, detalje, emocije, senzacije, refleksije. Svojom distorziranošću, gličom, šumovima ovi snimci vode nas u drugo vreme komunicirajući svojom materijalnošću. I upravo to vreme koje prolazi, ispija, izjeda i oduzima ljudska bića čiji su pokreti i glasovi zabeleženi, kao dokazi njihovog neumitnog postojanja u trenutku, autorka stavlja u fokus istraživanja. Nasuprot njemu je prostor – gust, materijalan i prkoseći. Sučeljavanjem statičnih kadrova praznih prostora (direktor fotografije Aleksandar Bartol), po kojima su se kretali oni kojih više nema, kao i detalja predmeta na kojim su ostavili tragove postojanja, sa porodičnim snimcima koji odišu životnošću, Petrović razrađuje motiv prolaznosti. Sećanjem nastoji da povrati prošlost i oslobodi se okova vremena, a mentalne slike (doživljene ili izmišljene) preobražava u filmsko obličje. Udubljenje u fotelji, dim cigarete, lonac koji se puši, šareni tanjiri, prašnjava soba, muljava reka su neke od slika koje nadopunjuju ovu intimnu reminiscenciju. Najzad, samorefleksivna naracija o varljivosti uspomena podržana je vizuelnim i audio elementima, koji se poput krhotina sećanja mešaju, prepliću, vitopere, dopunjavaju.
Arhivski snimak predstavlja neumitan dokaz toga da je neko bio tu. Stoga je akter kom je posvećena posebna pažnja devojčica sa snimka koja je umrla u svojoj devetnaestoj („Maja će zauvek imati devetnaest godina. Zauvek će se ljudi sećati nje uz neku gorčinu“). Majina pojava (ali na izvestan način i pojava svih ostalih aktera – autorke, njene porodice i ostale dece) u filmu korespondira sa pojmom dvojnika o kom govori Edgar Moren: „Ta je slika toliko projektovana, otuđena, objektivisana, da se ispoljava kao samostalno strano biće ili utvara, obdarena potpunim svojstvom stvarnosti višeg reda: dvojnik u sebi usredsređuje – kao da su se u njemu ostvarile – sve potrebe pojedinca, a u prvom redu njegovu najluđu subjektivnu potrebu: besmrtnost.“[2] U nastojanju da popuni prazninu, autorka sećanje na Maju rekonstruiše pomoću glumačke izvedbe (Lejla Odeh). Zbog vremenske udaljenosti i afektivne obojenosti, ona se potpuno preobražava u svoga dvojnika i postaje gotovo fiktivni karakter. Otuđenost lika sa slike promišlja se i u odnosu na ostale aktera – oca, majku, ali i samu autorku, čija objektivna predstava na snimku „prethodi ličnoj svesti o sebi samome“[3], te još direktnije korespondira sa pojmom dvojnika. („Kada sam bila mala nisam se plašila budućnosti, hodala sam, disala, vrtela se, smejala i plakala.“) Kako bi spoznala sebe, autorka razmišlja o vremenu. I obrnuto, kako bi spoznala vreme, razmišlja o sebi. Smrt, krajnju instancu zemaljskog postojanja, tretira kao silu prisutnu u svakom trenutku našeg života. Telo kopni, svakodnevno nešto zamire u nama i ljudima oko nas. Gledajući snimke sa svog prvog rođendana, u njih projektuje osećanje besmrtnosti („I kad me ne bude bilo, kada na tim mestima bude stajao neko drugi. I dalje su moja stopala gazila tu, i dalje su moja pluća disala tu, i dalje je moje srce kucalo tu. Neizbrisivo je tu.“). Morenova tvrdnja, po kojoj je film produkt čovekove borbe protiv razaranja vremena, u ovom ostvarenju se prikazuje u punom sjaju: porodični arhivski materijal u funkciji je čovekove potrebe da okusi delić večnosti.
Film Kutija slovenačkog reditelja Tomaža Pavkovića direktnije promišlja prirodu vremena i filmskog medija. Arhivskom materijalu sa filmske trake, koji je za vreme Jugoslavije snimio otac autora, pridružena je lirska naracija iz pera hrvatskog pisca i pesnika Marka Pogačara. Propitujući ustanovljene oblike interpretacija stvarnosti, ovo ostvarenje uspostavlja svojevrsnu paralelu između filma i života: „U filmu mnoge stvari nisu onakve kakve se na prvi pogled čine. Isto je, znam, i u životu.“ Gradeći priču od porodičnih snimaka, koji vode poreklo iz perioda pre autorovog rođenja, pa do detinjstva, Pavkovič nastoji da spozna suštinu filmskog medija, a putem nje i samu stvarnost. O sprezi ove dve realnosti, pod uticajem Bergsonove filozofske tradicije, piše filmski teoretičar Džon Malarki. Po njegovom mišljenju, film je refleksija stvarnosti. Stvarnost-model je, međutim, čista iluzija: ona se pred nama nikada ne pojavljuje gola, već filtrirana, preoblikovana, preformulisana. Stoga pokretne slike funkcionišu kao prototip koji nam omogućava da uvidimo da je realnost kakvu percipiramo zabluda, varka.[4] („Hvatajući ga na filmsku vrpcu, on hvata svijet koji postoji, također svijet kojeg nikada nije bilo.“) Linearna predstava vremena je, sučeljavanjem vizuelnih i verbalnih elemenata, podvrgnuta relativizaciji: glas se obraća direktno gledaocu, anticipira slike koje ćemo videti, neretko ih opisujući kroz negacije, i direktnu teoretizaciju („ustanovih previše tolerancije za jednosmernu prirodu vremena“… „budućnost nije uvijek ono što dolazi posle“). Pored hipnotičkih kadrova srećnih porodičnih trenutaka (topli dom, porodični izleti, dečija igra) koji funkcionišu kao svedočanstvo o istoriji jedne porodice, na trakama je sadržana istorija socijalističke Jugoslavije. Pred nama se nižu ikoničke slike: zastave, mitinzi, Tito i Jovanka Broz, elektrana Krško i mnoge druge, a Pavkovič i Pogačar, „siročad socijalizma“, pridodaju im one mentalne: „marame, brkovi, zulufi, punđe, karanfili… kožnate žute radne rukavice s vlažnim mirisom, neki lik što izgleda kao Krleža…“. Za razliku od prethodnog filma, kolektivno sećanje je ono što opseda autora, te se često poziva na reference pop kulture, dok prema sebi samom zauzima krajnje otuđen stav, opisujući se kao „glas koji je našao kutiju“, onoga ko „nije bio u planu“, „tišinu pod pustom kožom“…
Poput kutije iz koje se izliva svet, stvarnost nije linearno oblikovan, već nejasan i kompleksan vrtlog. Svetlost je u njoj neravnomerna i promenljiva. Pojedinac ima epizodnu ulogu – poput rediteljevog oca-snimatelja, on hvata njene čestice „plazeći se vremenu“. Kutija, u ovom ostvarenju, ne predstavlja samo zamrznutu prošlost, već tajnu, koja se putem poezije razotkriva. Očarani prisutnom odsutnošću nekadašnjih događaja, Pavkovič i Petrović barem na trenutak uspevaju da dodirnu začudnu nit između iluzije stvarnosti i stvarnosti iluzije.
(Fotografije iz filmova Drugi avgust i Kutija objavljene su uz odobrenje press službe Martovskog festivala.)
[1] Andre Bazen „Ontologija fotografske slike“ u Dušan Stojanović (ur.), Teorija filma, Nolit, Beograd, 1978, str. 339- 345.
[2] Edgar Moren, „Film ili čovek iz mašte” u Dušan Stojanović (ur.), Teorija filma, Nolit, Beograd, 1978, str. 380.
[3] Ibid, str. 380.
[4] Richard Rushton, The Reality of Film – Theories of Filmic Reality, Manchester University Press, Mančester, Velika Britanija, 2011, str. 192/193.
