Analizirani filmovi: Ljubav i drugi zločini (2008)– Stefan Arsenijević Tilva Roš (2010) – Nikola Ležaić The Box (2011) – Andrijana Stojković Klip (2012) – Maja Miloš Neposlušni (2014) – Mina Đukić Vlažnost (2016) – Nikola Ljuca Teret (2018) – Ognjen Glavonić Moj jutarnji smeh (2019) – Marko Đorđević
Snimiti debitantski film u Srbiji, ali i bilo gde u svetu predstavlja veliki izazov. Dugometražni film je delo kojim će reditelj stvoriti svet u koji gledalac treba da veruje koliko za vreme trajanja celog filma toliko i dugo nakon što se film završi. Upravo to je ono što je za sedmu umetnost istovremeno i najveći izazov, ali i njeno najveće dostignuće – stvaranje sveta koji je pandan ovom realnom, trodimenzionalnom. Filmska sredstva imaju mogućnost „magijskog kvaliteta“, da kombinujući vizuelne umetnosti sa narativnim i izvođačkim dovedu do formiranja imaginarne, filmske stvarnosti. Ova činjenica sa sobom nosi veliku slobodu, ali i veliku odgovornost jer film predstavlja svetlosni otisak fizičke stvarnosti.
Zbog svoje kompleksnosti u tretmanu stvarnosti film predstavlja i politički čin te je nužno da je kao takav promišljen, argumentovan i da je stvoren uz odgovornost autora. Ovo bi bile neke od centralnih i umetnički najzahtevnijih komponenti kada govorimo o stvaranju filma. Kada je reč o onim praktičnim, produkcijskim, u našoj sredini se većina reditelja debitanata susreće sa brojnim problemima. Za potrebe ovog teksta ograničićemo se na autorske debitantske dugometražne filmove, koje definišemo kao kompleksniju kategoriju od mejnstrim ili komercijalnog filma (bez ikakvog pežorativnog određenja prema ovakvim ostvarenjima), jer, u prvom planu autorski film ne pretenduje na zaradu koliko komercijalni film, koji, na neki način, od zarade i zavisi. Stoga je finansiranje filmova koji su, pre svega, opredeljeni ka umetničkim odrednicama izuzetno komplikovano svuda u svetu, a naročito u Srbiji gde ni komercijalni film ne isplaćuje ono što je u njega uloženo. Zato ovaj uvod služi da postavimo jednu činjenicu za sve analizirane filmove – njihovo stvaranje bio je kreativni i produkcioni izazov, hrabro upuštanje i iskorak u umetnički, ali i finansijski kompleksnu formu dugometražnog filma. U fokusu ovog teksta je analiza tema, ali i stilova kojima su se autori koristili u svojim debitantskim ostvarenjima. Takođe ćemo se osvrnuti na to u kakvoj su korelaciji ova ostvarenja sa nasleđem domaće kinematografije koje je svima zajedničko, ali i kako su ovi filmovi postavljeni u odnosu na stvarnost podneblja u kojem su stvoreni.
„Ljubav i drugi zločini“, debi Stefana Arsenijevića iz 2008. je snažna ljubavna priča prožeta životom u novobeogradskim blokovima i upečatljivim poetskim akcentima. Anica (Anica Dobra) je nezadovoljna svojim životom i traži način da pobegne iz inertnosti u kojoj živi. U ljubavnom odnosu je sa Milutinom (Feđa Stojanović), čovekom starijim od sebe i lokalnim kriminalcem-reketašem. Nekada je on predstavljao za nju sigurnost i određeni komfor, dok nije postala svesna da ne želi da provede život u nepomičnoj stvarnosti sa nekim koga ne voli. Ona želi da preuzme kontrolu i ima plan: ukrašće pare iz Milutinovog sefa i otputovati negde daleko. Stanislav (Vuk Kostić) koji radi za njenog muža je mlad, zaljubljen i nežan, i izgleda kao neko sa kim bi mogla da počne iz početka. Arsenijevićev svet je protkan almodovarovskim likovima, poput maestralne Milene Dravić u ulozi Stanislavove majke, koja nastupa u lokalnoj birtiji samo zahvaljujući tome što njen sin potplaćuje vlasnika. Autor donosi živopisnu i romantičnu melanholiju novobeogradskih stanovnika, kroz ispitivanje duboko emotivnih poriva unutar likova koji se kreću u upečatljivom kosmosu sivih višespratnica. U vizuelnom smislu reč je o uvođenju stilizovane poetike koja je za srpski film bila veoma sveža i neopterećena iskoracima koji su ranije pravljeni. U koloritu reditelj se služi jarko bojenim akcentima u kostimu i scenografiji, koji su u kontrastu sa sivilom mesta u kojem se radnja odvija. Uz specifičan tretman muzike nastaje poetska estetska slika prožeta dubokom melanholijom, dok muzičkim lajt motivom „Besame Mucho“ (pesmom koju Milena Dravić izvodi u birtiji) Arsenijević uspostavlja specifičan ritam kojim je prožeta i glumačka igra. „Ljubav i drugi zločini“ donose drugačiji rediteljski rukopis pogotovo kada je u pitanju rad sa glumcima, tretman koji zadire duboko u njihova emotivna stanja. Takav rukopis podseća na Francuski novi talas, ali i na Almodovarova ostvarenja odenuta sivilom Novog Beograda.
Nikola Ležaić sa filmom „Tilva Roš“ otvara potpuno novu stranicu u domaćem filmu. Ovaj hrabri debitantski film je smešten u Ležaićev rodni Bor, i u scenaristički slobodnom stilu, koji se oslanja na dokumentarni, govori o dvojici starijih tinejdžera Todi (Marko Todorović) i Stekiju (Stefan Đorđević) i njihovom sazrevanju. U coming-of-age priči, Ležaić se služi različitim filmskim formama, uzimajući za svoje glavne junake likove pomešane sa stvarnim ličnostima naturščika sa kojima radi. Naime, Toda i Steki su stvarni nadimci ovih ljudi, te je u filmu korišćen i njihov amaterski treš film u kojem se oni podvrgavaju različitim izazovima koji ih izlažu bolu. Zatičemo ih sa grupom prijatelja poslednjeg leta pre nego što će Steki otići da studira u Beogradu. Raskol među njima pravi i dolazak Dunje (Dunja Kovačević), drugarice iz detinjstva koja živi u Francuskoj. Obojica se u nju dečački zaljubljuju i njihov mangupski prijateljski trio je ugrožen. Reditelj daje uvid u egzistencijalnu situaciju u Boru, nudeći dva karaktera sa različitim perspektivama. Sindikat radnika rudnika štrajkuje dok Toda i Steki provode bezbrižne dane u distopijskom pejzažu industrijskog Bora. Kroz dokumentaristički slobodan stil, preko likova koji su marginalci i pripadnici specifične subkultre, problematizovano je stanje radničke klase u Srbiji. Reditelj uspeva da birajući specifične junake stvori film sa univerzalno prepoznatljivom temom. Najsnažniji utisak, ipak ostavlja rediteljev rad sa naturščicima koji svojim glumačkim izrazom stvaraju filmski jezik retko viđen u domaćem filmu.
Debitantski film Andrijane Stojković, „The Box“ se svojom igrano-dokumentarnom-pseudokumentarnom formom izdvaja u ovom izboru. Nastao po romanu Slavoljuba Stankovića, radnjom smešten u Beograd 1992, film govori o životima četvorice momaka koji rade kao fizički radnici. Oni pakuju i iseljavaju diplomate, koji usled novouvedenih sankcija zemlji u kojoj su službovali, napuštaju Srbiju. Stojković se bavi hibridnom formom kombinujući kamerni, crno-beli igrani deo filma sa „talking-heads“ – delom u kojem govore diplomate, koje su na brzinu napuštali Beograd. S druge strane, Cvrle (Ivan Đorđević), Bili (Marko Janketić) i Vladan (Slobodan Negić) imaju svoje snove i planove za život u trenutku kada počinje krvavi građanski rat. Poput kutija u koje pakuju skupi nameštaj, oni moraju da prepakuju svoje snove u neke druge dimenzije. Cvrle je na izvestan način izdvojen kao protagonista i on je fokusiran na snimanje demo verzije nove pesme sa svojim bendom. Iz njihovih planova shvatamo da su oni deca koja se suočavaju sa „pakovanjem“ sopstvene infantilnosti. Snažna, pročišćena, stilizovana slika kojom se rediteljka služi, uvlači gledaoca u klaustrofobičnost trenutka u koji je radnja smeštena. Dokumentarni intervjui dodaju širi kontekst, ali i na zanimljiv način učestvuju u igranom narativu, što postiže na taj način da u igranom delu filma nikada ne vidimo diplomate za koje junaci rade (izuzev u neoštrini dekomponovanih kadrova i OFF-prostoru zvučne slike). Time su intervjuisani ljudi postali jedina vizuelna reprezentacija te strane narativa koju imamo. Stojković se ovde ne zaustavlja kada je reč o složenosti narativa već ide korak dalje: i junaci iz igranog dela filma će dobiti svoje intervjue u pseudo-dokumentarnim snimcima. Na taj način rediteljka sprovodi zanimljivu i efektnu ideju, čineći fiktivne biografije svojih likova još više uverljivim i podižući emotivni ulog koji gledalac oseća. Iako jasan kao rediteljski postupak, ovakav pristup ne gubi na svom značaju zahvaljujući nesakrivenosti režije. Rediteljka Andrijana Stojković donosi kroz ovaj formalno kompleksni film, priču o snovima „spakovanim u kutije i poslatim daleko“, osvrćući se na generaciju koja je stasavala u trenutku kada je zemlja umirala.
„Klip“ Maje Miloš predstavlja smeli portret mlade devojke i njene potrage za ljubavlju. Jasna (Isidora Simijonović) je predstavnica nove generacije mladih koja je stasala u zemlji sa poljuljanim sistemom vrednosti, i koja je odgajana od roditelja koji su poraženi i poniženi životom. Tvrdoglava u svojoj nameri da Đole (Vukašin Jasnić), popularni dečko iz škole, bude njen, ona je spremna na sve. Uz oca (Jovo Maksić) koji je terminalno bolestan i majku (Sanja Mikitišin) koja se bori za preživljavanje porodice, Jasna je radije među svojim drugaricama iz škole. Seks je za Jasnu društvena inicijacija i pozicioniranje, ali i sredstvo da dođe do nečega što želi: pažnje i ljubavi. Rediteljka zaranja dublje u emotivnu svest istražujući kako se univerzalne ljudske želje i potrebe prevode u svetu u kojem je sve svedeno na provokaciju. Reč je o snažnom ženskom narativu u kojem uz upotrebu jakih, eksplicitnih scena seksa, rediteljka vraća kontrolu nad elementom seksa u ruke Jasni, na taj način štiteći film od pogrešne kontekstualizacije ovih scena. Ovo je jedan od ključnih i najvažnijih aspekata. Maja Miloš se u svom rediteljskom prvencu ne bavi generacijskom društvenom kritikom, već pokušajem da razume pojedinca. Rediteljka ispituje uzroke nedostatka roditeljstva, bavi se ispitivanjem potrebe za samopotvrđivanjem, te na kraju i potrebom za empatijom i ljubavlju. Iako je reč o portretnom pristupu filmu, „Klip“ nudi i širi generacijski presek. Maja Miloš se takođe odlučuje za izuzetno intiman pokret kamere, koja je glavnoj junakinji izuzetno blizu, te i za montažni ritam koji odgovara toku njene psihološke svesti. Ovakvim postupkom stvoren je svet junakinje koji posmatramo iz njene perspektive, iznutra i bez osuđivanja. Na taj način su njene želje i stremljenja razumljiviji, a naša empatija prema njoj veća.
Bajkoviti svet Mine Đukić u filmu sugestivnog naziva „Neposlušni“ jeste priča o sazrevanju, ali i o prirodi muško-ženskih odnosa. Leni (Hana Selimović) nakon saznanja da je u drugom stanju odlazi na besciljno proputovanje kroz Vojvodinu sa svojim drugom iz detinjstva, Lazarom (Mladen Sovilj). Đukić se vešto igra sa različitim formama narativa, zalazeći kroz pripovedačku pojavu Minje Subote u vrlo jaku stilizaciju. Vizuelna atmosfera, paleta i ritam koji podražavaju kvalitet sećanja stvaraju atmosferu u kojoj glavni likovi levitiraju između detinjstva i trenutka dešavanja glavnog toka radnje. Reč je o odnosu koji ne postoji među odraslima, već samo među decom. Glavna junakinja nespremna na odgovornosti koje nosi život odraslih, beži u svoju prošlost i detinjstvo. Njen beg je fizički i psihološki, te taj motiv jarko boji i stilizuje sliku ovog ostvarenja. Od svih filmova koji su analizirani u ovom eseju, „Neposlušni“ predstavljaju najradikalniju stilizaciju i u dramaturškom i u vizuelnom smislu. Svet koji Mina Đukić kreira je u potpunosti pandan karakteru njene protagonistkinje. Rediteljka uspeva da unutar takve postavke, načini filmski svet dovoljno širokim da se Leni u njemu kreće i odlučuje nezavisno. Tako ostaje utisak duboko razrađenog autorskog, filmskog i „neposlušnog“ sveta. Završnica filma donosi vrhunac iskoraka van realizma u formi tornada koji ruši sve pred sobom. Pa i tu, neukrotiva i nepredvidiva prirodna nepogoda je umnogome slična karakteru glavne junakinje. „Neposlušni“ u vizuelnom smislu nude uspostavljanje neočekivane estetike za ovo podneblje, koja se oslanja na uticaje američkog nezavisnog filma u prvoj deceniji 21. veka, a u narativnom smislu nudi zanimljiv iskorak u duboko intimnu analizu ženske prirode.
U rediteljskom debiju Nikola Ljuca bira stilske i narativne postulate žanrovskog filma kako bi progovorio o praznini koja vlada u višem sloju građanske klase u Beogradu. „Vlažnost“ je jedinstvena priča o Petru (Miloš Timotijević), beogradskom biznismenu na vrhuncu profesionalne karijere, a koji istovremeno živi u braku lišenom emocija, sa Minom koju tumači Tamara Krcunović. Nakon Mininog nestanka, reditelj se fokusira na Petra, služeći se formom trilera kako bi progovorio o otuđenju u kojem junaci filma obitavaju. Reč je o nedostatku komunikacije, zavisnosti od slike moći, i o strahu da tu sliku nešto ne naruši. Antiklimaks filma sledi kada se Mina bez ikakve pompe pojavi na porodičnoj slavi kod Petrovih roditelja. U sceni slave koja podseća na Vinterbergova ostvarenja, Ljuca nudi savršen grupni portret licemerja i patologije od kojeg pati srpsko građansko društvo. Odabirom miljea višeg sloja, reditelj nudi novo okruženje za srpski film. Ovim filmom bergmanovski razotkriva ispraznost života vođenih u stanovima iz modnih časopisa u društvu u kom ne postoji nikakav sistem vrednosti. U vizuelnom smislu reditelj pravi iskorak prema pročišćenoj estetici kojoj sam narativ, ali i stvarnost likova u njemu pripadaju. U linčovskim dužinama ponekad mističnih kadrova, pronicljiv rediteljski rukopis razotkriva primitivizam i hladnoću njegovih junaka i sloja kome pripadaju.
„Teret“ je možda najvažniji srpski film u poslednjih deset godina. Dugometražni debi Ognjena Glavonića tematski se direktno naslanja na njegov dokumentarni film „Dubina dva“ i govori o hladnjačama kojima su tela Albanaca sa Kosova prevožena do masovnih grobnica nadomak Beograda gde se vršilo tajno zakopavanje tokom 1999. godine. Vlada (Leon Lučev) je vozač kamiona koji dobija posao da preveze hladnjaču od Kosova do Beograda, zatvorenu katancem bez saznanja šta se u njoj nalazi. Na putu kroz Srbiju te 1999. godine, Vladu muče sumnje vezane za ono što prevozi i oseća težinu „tereta“ koje ne može da se oslobodi. Iako na prvi pogled distanciran od sopstvenog posla, Vladino stanje duha je ogledalo kroz koje se ocrtava stanje društva. Glavonić ne nudi iskupljenje u završnici filma, ali nudi nadu za osvešćenjem. Pre svega, „Teret“ je redak primer domaćeg filma koji zastupa kritički stav prema u propitivanju prošlosti i srpske politike devedesetih godina 20. veka, a naročito o konkretnim istorijskim događajima. Ovaj film se ne može posmatrati izvan političkog konteksta koji obrađuje, iako i bez tog konteksta on nudi snažnu autorsku viziju. Glavonić uspeva da učini nevidljivi zločin prisutnim u kadru kako kroz rad sa glumcem tako i kadriranjem. U filmu koji tretira stvarne događaje, fikcija je vrlo precizno postavljena, tako da omogućava istovremenu doslednost prema stvarnosti i umetničku doslednost. Bez obzira na to što je tok narativa zadat stvarnošću, konstruisan je lik koji u odnosu na svoje karakteristike postupa dosledno, ne izneveravajući autorsku i umetničku istinu. Spolja gledano, u strukturi road-movie filma, „Teret“ je složena struktura u kojoj glavni junak, delom nesvesni i nemi saučesnik u strahotnom zločinu prelazi put povratka sopstvenom moralu u vremenu bez vrlina.
Marko Đorđević donosi film „Moj jutarnji smeh“. Priča o Dejanu (Filip Đurić), tridesetogodišnjem nastavniku istorije koji živi sa majkom (Jasna Đuričić) i koji nikada nije imao seksualni odnos, obojena je specifičnim autorskim humorom Đorđevića. „Moj jutarnji smeh“ je, međutim, pre svega otkriće novog jezika komedije u srpskom autorskom filmu. Đorđevićev rukopis je tematski dubok i melanholičan, ali njegov stil je komički i taj spoj stvara višeslojnu strukturu koja tačno oslikava odnos prema životu na ovom podneblju. Reditelj vešto koristi humor da bi govorio o inače vrlo mračnoj stvarnosti života cele generacije koju obeležava pasivnost i nesamostalnost. Koristeći se uspešno stilskom figurom unutar filmskog narativa Đorđević kroz hiperboličnu premisu Dejanove nevinosti govori o problemima dubljeg spektra. Na ovaj način autor štiti film od patosa ili patetike, jer on ne sažaljeva svoje likove, već ih sagledava kroz komičku prizmu, ali sa empatijom izbegnuvši prizvuk podsmešljivog tona. Na kraju, Đorđevićev glavni lik, bira da promeni svoj narativ, i prelazi veliki put od potpuno paralisanog lika, mentalno zarobljenog u poziciji deteta do nekoga ko vodi borbu za promenu u svom životu, te tako postaje aktivan glavni junak. Iako je ovakva aktivacija srodna žanru komedije, ovde je uspešno realistički sprovedena, nudeći osveženje u polju već ustaljenih dramaturških obrazaca domaćeg autorskog filma koji se najčešće opredeljuju za stanja ili nepromenjenost u svojim završecima. „Moj jutarnji smeh“ je slobodna, kaurismakijevska etida o generaciji koja nije odrasla, zarobljena u patološkim obrascima koji su bliski tradicionalističkom društvu i nedostatku prave perspektive u životu.
Uzimajući u obzir filmove koji nose jak autorski pečat i predstavljaju značajna dela na polju filma u Srbiji, dobija se složen mozaik o svesti nekoliko generacija domaćih autora, ali i o društvenom stanju ove zemlje. U domenu vizuelnog, ovim filmovima je zajednička smelost da se razlikuju od srpskih filmova iz prethodnog perioda. Oni nude bogate autorske svetove čije estetike se međusobno drastično razlikuju, a takođe je i reč o pričama koje duboko variraju od najviših do najnižih slojeva društva, od ratnih zločina do komičkog pogleda na stvarnost, od žanrovskih određenja do hibridnih i slobodnih formi. Nit koja ih povezuje je šire stanje duha u koje ovi autori daju uvid. Bez obzira da li je reč o mladima iz Beograda 1992. godine ili onima iz Bora 2015, u oba slučaja oni su u pobuni protiv pritiska stvarnosti, što je i slučaj i sa odbeglom ženom više klase iz centra glavnog grada, kao i sa ženom sitnog kriminalca iz novobeogradskih blokova. I smela tinejdžerka sa periferije traži ljubav, koliko i tridesetogodišnjak iz malog grada traži svoj idenitet. Dakle bez obzira na sve razlike, klasne, vremenske, rodne, svi junaci od nečega beže ili se nečemu suprostavljaju. Takođe, reč je o stvarnosti koja je razorena bolnim i prljavim nasleđem ratova i razočaranjima koja su usledila. Tako dolazimo do kompleksne slike pojedinca koji je svestan problema koji ga okružuju, pojedinca koji pokušava da promeni svoje mesto u njoj. Neki u tome uspevaju, neki ne, ali je ipak reč o osvešćivanju intimističkih delova koji su neraskidivo vezani za kolektivno nasleđe.
Upravo se u ovakvim tematskim okvirima okušavaju reditelji u Srbiji u debitantskim filmovima i to nudi optimističku sliku. Dolazimo do zaključka da su ovi filmski autori, kao i većina njihovih junaka, osvešćeni ili na putu osvešćivanja. Njihovi debitantski filmovi govore o bespuću, ali ne bez nade, čak i kada ne nude iskupljenje. Ova domaća filmska ostvaranja mladih reditelja i rediteljki nude sučeljavanje sa problemima, na taj način pokrećući dijalog o tabu temama i pokrećući gledaoce u pravcu onog najvažnijeg u umetnosti: katarze. Upravo je to ono što autorski film nudi gledaocu − ohrabrenje da se oglasi neizgovoreno, da se osveste problemi i društvene boljke i na kraju da se dogodi oslobođenje kroz katarzu.
