Filmoskopija – portal filmske kritike, eseja i intervjua bila je od 2019. do 2024. godine pod pokroviteljstvom Filmskog centra Srbije, a u saradnji sa Nezavisnim filmskim centrom Filmart.
Filmoskopija je osnovana 2019. godine, a idejni tvorac, suosnivač i prvi urednik Filmoskopije je scenarista Dejan Prćić. Od oktobra 2022. do januara 2024. godine urednik redakcije bio je filmski kritičar i filmolog Nikola Radić.
Reč urednika Filmoskopije
„Gde je film u tome što pišete?“ Pitanje Žaka Riveta i danas odzvanja kao poziv na dubinsko čitanje slike, na tretman medija kroz njegove specificitete, ali i na pisanu reč koja odbija da se povinuje poststrukturalističkoj ubeđenosti u nesvodivost filma na tekst usled ontološke disparatnosti dvaju činilaca.
Tekst uistinu ne može da obuhvati sliku, zvuk, vreme. No, kako tome i ne stremi, kritičko-analitički članci Filmoskopije u ovim ograničenjima pronalaze svoj raison d’être. Slika se može rasporiti, secirati, razložiti; zvuk zazviždati iza ugla brižljivo probrane leksike; posredstvom znalački tempirane sintakse, u vremenu teksta iznova se može proživeti vreme filma.
Osluškujući diskurzivno višeglasje o filmu i oko filma – filmofilske, žurnalističke, akademske, industrijske, društveno-političke uvide – Filmoskopija i sama gaji polifoniju. Raznolikost izraza odraz je činjenice da naši autori i autorke delaju na poljima od filmologije, teorije i istorije umetnosti do režije i dramaturgije.
O filmu se može i mora podrobno i pasionirano pisati, bio on termitska ili beloslonovska umetnost, da se poslužimo Farberovim tobožnjim dvojstvom. Filmska kritika i analiza nisu instrumenti u službi blagajni. One raspiruju epistemološki potencijal film(ov)a. Raspirujmo, onda.
Nikola Radić, oktobar 2022.
Fotografija filma je poput njegovih junaka: nezadrživa, sirova, ali ne i bez topline na neočekivanim mestima. Crno-bela paleta nemilosrdno ogoljava likove, te daje precizan i oštar uvid u jedan svet i njegovu sirovost koja odiše magnetizmom za posmatrača.
Potpuno je jasno šta je uzrok raspada porodice, bez prostora za učitavanje. Likovi su sami sebi advokati i krivac ne uspeva da se odbrani. Jasno je da je kriv muž. I pored toga što dobija prostor da predstavi svoju stranu priče, on je čak i kao najbolja verzija sebe infantilan i pokušava da problem reši neadekvatnim sredstvima. Autorski postupak da se istina ne relativizuje sproveden je precizno, uz ogromnu pažnju posvećenu i najsitnijim detaljima, od postavke i kretanja kamere do izbora sadržaja koji će likovi pratiti u trenucima samoće (muž crtane filmove, a žena ljude na krovu susedne zgrade).
Smeštanje pripadnika dve međusobno „nedodirljive“ kaste „pod isti krov“ omogućeno je postojećim uslovima neplanske gradnje, koji su iznedrili pojavu luksuzno opremljenih objekata uz trošne udžerice i dvorišne kotlove. Na taj način, postojeća arhitektura određuje dramsku strukturu, služeći se stvarnim prostorom zarad prikaza donekle nestvarnih situacija.
„Raymond Bellour napisao je još 1984. kako je „analiza filma umijeće bez budućnosti“. Danas možda više nego ikad – jer malo tko ima vremena i volje zadubiti se u ozbiljniju analizu. U modi su paušalne, ishitrene ocjene koje odražavaju opće trendove ili kritičareve predrasude, a trenutak u kojem je postalo uobičajeno na vrh članka navesti njegovu minutažu tj. vrijeme koje je potrebno izdvojiti da ga se pročita razbilo je zadnju iluziju o intrinzičnoj vrijednosti teksta i privilegiranom odnosu pisca i čitatelja. Taj odnos sada je uvjetovan pretpostavkom da čitatelj ima važnijeg posla nego obvezati se na čitanje – svoje vrijeme pažljivo raspoređujući između zarađivanja i dokolice.“
Svet filma Troje postavljen je tako da izgleda kao da niko ko u njemu obitava, ma koliko deklarativno preduzimljiv, ništa ne radi. Rezidenti Pašićevog filma su generalizacije srpske savremene više klase, koja će, dostignuvši vrhunac performativnosti, možda i uspeti da se prepozna u ovom industrijskom proizvodu.
Ova priča važna je za današnji trenutak tim pre što najveći problem svih društava bivših jugoslovenskih republika leži u izostanku zauzimanja bilo kakvog stava prema ratovima iz devedesetih godina prošlog veka, u najboljem slučaju, dok se u najgorem radi o negovanju mržnje i nacionalizma, neodvojivih od tih ratova. Na kraju Žalicinog filma, ostaje da zvoni upravo eho bola njegovih likova, beskrajno ponavljan do današnjeg trenutka, poput rafala koji putuje kroz vreme.
Rediteljska taština ustupa, sa puno takta i u uverenju da niko do samog stvaraoca ne može tačnije i ličnije govoriti o delu intimnom poput Goldininog, mesto umetnici da se izjasni o svom radu – ne kroz kvalitativni sud, već kroz odevanje u neposredno sećanje svega onoga i svih onih koji su na njenim fotografijama razodenuti do gole kože.
Dovodeći u pitanje mogućnost odlaska, Ognjanović razbija iluziju o ruralnoj idili i nagoveštava mračnu stranu života na selu. Ovuda će proći put kompleksnom stilizacijom uspeva da prenese ideju da je selo stanje duha, bez obzira na to kakve mu vrednosti pripisujemo. Daleko od gužve urbane sredine, postoji mesto koje će nas ubediti da nam je možda najbolje baš tamo gde se upravo nalazimo.
It’s the most wonderful time of the year… Tih nekoliko nedelja kada se kladi na kino, kidiše na kikseve Akademije, klikće na najave poslednjih krikova Kamerona i Kruza. The hap-happiest season of all! Neka bude, gledajmo i nominovano i nenominovano i neka se glatke obline statuete preliju po toj vazda talentovanoj Irskoj!
Duga resa na jedan gotovo semiološki način ukazuje šta je sve moguće iščitati iz najneupadljivijeg dela celine (kroz kulturološke, društvene, političke implikacije), tretirajući istovremeno taj deo kao važan po sebi – kao predmet estetičkog (ne)zadovoljstva.
Regionalna kinematografija se izuzetno promenila u posljednih dvadeset godina. Na bolje, naravno. Pojavile su se dve-tri nove generacije filmskih profesionalaca i to je veliko bogatstvo. Ono što bih rekla da nam nedostaje je umetnička sloboda, sloboda da se malo više propituje, eksperimentiše, ali mislim da će doći i do toga. Što se BiH kinematografije tiče, to je kinematografija paradoksa. S jedne strane imamo vrlo uspešne autore i filmove, a s druge strane tako malo radimo da je to bolno.
Pred kraj filma svedočimo Rejhaninom susretu sa sopstvenim likom na plakatima za nestale osobe, koji postaju i najverniji odraz (ili opis) njenog prozračnog bivstvovanja. Naizgled, jedino saznanje do kog junakinja dolazi jeste da prošlost uvek ostaje u prošlosti, nedostižna i neuhvatljiva, poput svih onih slika koje nam klize pred očima dok se probijamo kroz zastore uspomena.