Još jedno proleće: Bagdadski putnik
Film kreira prećutni dijalog iskustva jedne epidemije sa iskustvom druge, one čiji prenos uživo je bio neizostavna stavka i gorući simptom infodemije savremenog društva.
Filmoskopija – portal filmske kritike, eseja i intervjua bila je od 2019. do 2024. godine pod pokroviteljstvom Filmskog centra Srbije, a u saradnji sa Nezavisnim filmskim centrom Filmart.
Filmoskopija je osnovana 2019. godine, a idejni tvorac, suosnivač i prvi urednik Filmoskopije je scenarista Dejan Prćić. Od oktobra 2022. do januara 2024. godine urednik redakcije bio je filmski kritičar i filmolog Nikola Radić.
Reč urednika Filmoskopije
„Gde je film u tome što pišete?“ Pitanje Žaka Riveta i danas odzvanja kao poziv na dubinsko čitanje slike, na tretman medija kroz njegove specificitete, ali i na pisanu reč koja odbija da se povinuje poststrukturalističkoj ubeđenosti u nesvodivost filma na tekst usled ontološke disparatnosti dvaju činilaca.
Tekst uistinu ne može da obuhvati sliku, zvuk, vreme. No, kako tome i ne stremi, kritičko-analitički članci Filmoskopije u ovim ograničenjima pronalaze svoj raison d’être. Slika se može rasporiti, secirati, razložiti; zvuk zazviždati iza ugla brižljivo probrane leksike; posredstvom znalački tempirane sintakse, u vremenu teksta iznova se može proživeti vreme filma.
Osluškujući diskurzivno višeglasje o filmu i oko filma – filmofilske, žurnalističke, akademske, industrijske, društveno-političke uvide – Filmoskopija i sama gaji polifoniju. Raznolikost izraza odraz je činjenice da naši autori i autorke delaju na poljima od filmologije, teorije i istorije umetnosti do režije i dramaturgije.
O filmu se može i mora podrobno i pasionirano pisati, bio on termitska ili beloslonovska umetnost, da se poslužimo Farberovim tobožnjim dvojstvom. Filmska kritika i analiza nisu instrumenti u službi blagajni. One raspiruju epistemološki potencijal film(ov)a. Raspirujmo, onda.
Nikola Radić, oktobar 2022.
Film kreira prećutni dijalog iskustva jedne epidemije sa iskustvom druge, one čiji prenos uživo je bio neizostavna stavka i gorući simptom infodemije savremenog društva.
Suština filma, njegovi kvaliteti i mane, skućili su se upravo u Bodlerovim stihovima ja volim besno i strasno: kada ljubav, bilo filmofilska ili senzualna, poprimi razmere besa, kada ju je nemoguće kontrolisati i obuzdati, pa se u zanosu i svevidi i obnevidi.
Niko vredan pomena je, naposletku, eksperimentalni kolaž o čovekovoj univerzalnoj želji – da ga drugi vide kao nekog.
Jedino stavljen pod lupu, ovaj specifični događaj, po svojoj prirodi apsurdan, smešan i tužan, postaje univerzalan i može da uspešno komunicira ne samo sa domaćom, već i svetskom publikom. Ovako prikazan, spektakl politikanstva ne poznaje nacionalne i geografske granice.
„Želim da budem iskren prema onome što radim, što znači da polazim od onog od čega sam sastavljen. Sastavljen sam, između ostalog i od kaubojskih filmova, i od stare Jugoslavije, a ima tu još toga, od Azre do Ćirila i Metodija, od Lerija Mekmartrija do V.G. Zebalda.“
Očarani prisutnom odsutnošću nekadašnjih događaja, Pavkovič i Petrović barem na trenutak uspevaju da dodirnu začudnu nit između iluzije stvarnosti i stvarnosti iluzije.
Korset uspešno navigira kroz filmske vode kao snažno autorsko delo koje pretenduje i na publiku sklonu mejnstrim kinematografiji. Mari Krojcer vešto vodi Viki Krips, čije hipnotičko prisustvo u kadru donosi originalnu viziju žene zarobljene u ulozi koja joj je nametnuta.
U filmovima Mile Turajlić slika koju kreiraju mediji javnog informisanja prelazi put od sporedne vizuelne opaske, preko ikoničke podloge za razvijanje glavnih narativnih linija do predmeta interesovanja po sebi.
Posvećen (dvosmisleno) svima onima koji čekaju kraj jedne duge zime, Sneg i medved je delo pažljivo koncipiranog i pročišćenog sadržaja, protkano humoresknim detaljima, vizuelno meditativno, realizovano na način da poziva na razmišljanje o neumitnoj povezanosti bića i tvari. Služeći se elementima saspensa i preovlađujućim osećanjem frojdovske nelagode (Unheimlichkeit), film naposletku adresira vrlo aktualna politička pitanja današnjice, mudro se suzdržavajući od pružanja (konačnih) odgovora.
Pišući osvrt na selekciju animiranog filma jubilarnog 70. Martovskog festivala nemoguće je u potpunosti se osloboditi osećaja teskobe, budući da se većina autora i autorki bavi težnjom ili nemogućnošću ostvarivanja slobode bilo kroz umetnički izraz ili narativ samog dela. Većina filmova je dramski izrazito potentna, tehnički napredna i daje jasan komentar na svet u kom živimo. Ukoliko bi se selekcija transponovala u fizički objekat, on bi bio sluzav, hladan i sam bi sebe pojeo po završetku festivala. I pored takve neprijatne spoljašnjosti, sa njega bi bilo teško skloniti pogled.
Sudbina životinja u savremenom svetu obeshrabrujuća je, prvenstveno zahvaljujući delovanju ljudskog faktora, ali EO – na razmeđi neispunjenih težnji ka artizmu i aktivizmu – ne uspeva da artikuliše nijedno značenje. Odstupajući od začudnosti ranijih međunarodno priznatih dela poput Deep End (1970), Skolimovski ovoga puta filmom snimljenim, kako se u odjavnoj špici navodi, iz ljubavi prema životinjama i prirodi ne donosi mnogo ni životinjama, ni prirodi, ni filmskoj umetnosti.
I mada se od samog početka naslućuje da celokupnost značenja izmiče – Klarisina motivacija ne da se u potpunosti otkriti, a veza koju nastavlja da održava sa porodicom nadrealne je prirode (kroz govor u off-u kojim, nakon napuštanja doma, i dalje sugeriše ukućanima kako da postupaju, kroz muziku koja se pretače iz njenih misli u beznjenicu – scene okrnjenog života oca i dece…) – tek dobro tempiranim ukrštanjem niti otkriva se suštinsko pitanje filma: da li je podnošljivije suočiti se sa tragedijom gubitka ili sa umišljenim teretom napuštanja?