Suština filma, njegovi kvaliteti i mane, skućili su se upravo u Bodlerovim stihovima ja volim besno i strasno: kada ljubav, bilo filmofilska ili senzualna, poprimi razmere besa, kada ju je nemoguće kontrolisati i obuzdati, pa se u zanosu i svevidi i obnevidi.
Niko vredan pomena je, naposletku, eksperimentalni kolaž o čovekovoj univerzalnoj želji – da ga drugi vide kao nekog.
Jedino stavljen pod lupu, ovaj specifični događaj, po svojoj prirodi apsurdan, smešan i tužan, postaje univerzalan i može da uspešno komunicira ne samo sa domaćom, već i svetskom publikom. Ovako prikazan, spektakl politikanstva ne poznaje nacionalne i geografske granice.
Korset uspešno navigira kroz filmske vode kao snažno autorsko delo koje pretenduje i na publiku sklonu mejnstrim kinematografiji. Mari Krojcer vešto vodi Viki Krips, čije hipnotičko prisustvo u kadru donosi originalnu viziju žene zarobljene u ulozi koja joj je nametnuta.
Posvećen (dvosmisleno) svima onima koji čekaju kraj jedne duge zime, Sneg i medved je delo pažljivo koncipiranog i pročišćenog sadržaja, protkano humoresknim detaljima, vizuelno meditativno, realizovano na način da poziva na razmišljanje o neumitnoj povezanosti bića i tvari. Služeći se elementima saspensa i preovlađujućim osećanjem frojdovske nelagode (Unheimlichkeit), film naposletku adresira vrlo aktualna politička pitanja današnjice, mudro se suzdržavajući od pružanja (konačnih) odgovora.
Pišući osvrt na selekciju animiranog filma jubilarnog 70. Martovskog festivala nemoguće je u potpunosti se osloboditi osećaja teskobe, budući da se većina autora i autorki bavi težnjom ili nemogućnošću ostvarivanja slobode bilo kroz umetnički izraz ili narativ samog dela. Većina filmova je dramski izrazito potentna, tehnički napredna i daje jasan komentar na svet u kom živimo. Ukoliko bi se selekcija transponovala u fizički objekat, on bi bio sluzav, hladan i sam bi sebe pojeo po završetku festivala. I pored takve neprijatne spoljašnjosti, sa njega bi bilo teško skloniti pogled.
Sudbina životinja u savremenom svetu obeshrabrujuća je, prvenstveno zahvaljujući delovanju ljudskog faktora, ali EO – na razmeđi neispunjenih težnji ka artizmu i aktivizmu – ne uspeva da artikuliše nijedno značenje. Odstupajući od začudnosti ranijih međunarodno priznatih dela poput Deep End (1970), Skolimovski ovoga puta filmom snimljenim, kako se u odjavnoj špici navodi, iz ljubavi prema životinjama i prirodi ne donosi mnogo ni životinjama, ni prirodi, ni filmskoj umetnosti.
I mada se od samog početka naslućuje da celokupnost značenja izmiče – Klarisina motivacija ne da se u potpunosti otkriti, a veza koju nastavlja da održava sa porodicom nadrealne je prirode (kroz govor u off-u kojim, nakon napuštanja doma, i dalje sugeriše ukućanima kako da postupaju, kroz muziku koja se pretače iz njenih misli u beznjenicu – scene okrnjenog života oca i dece…) – tek dobro tempiranim ukrštanjem niti otkriva se suštinsko pitanje filma: da li je podnošljivije suočiti se sa tragedijom gubitka ili sa umišljenim teretom napuštanja?
Fotografija filma je poput njegovih junaka: nezadrživa, sirova, ali ne i bez topline na neočekivanim mestima. Crno-bela paleta nemilosrdno ogoljava likove, te daje precizan i oštar uvid u jedan svet i njegovu sirovost koja odiše magnetizmom za posmatrača.
Potpuno je jasno šta je uzrok raspada porodice, bez prostora za učitavanje. Likovi su sami sebi advokati i krivac ne uspeva da se odbrani. Jasno je da je kriv muž. I pored toga što dobija prostor da predstavi svoju stranu priče, on je čak i kao najbolja verzija sebe infantilan i pokušava da problem reši neadekvatnim sredstvima. Autorski postupak da se istina ne relativizuje sproveden je precizno, uz ogromnu pažnju posvećenu i najsitnijim detaljima, od postavke i kretanja kamere do izbora sadržaja koji će likovi pratiti u trenucima samoće (muž crtane filmove, a žena ljude na krovu susedne zgrade).
Smeštanje pripadnika dve međusobno „nedodirljive“ kaste „pod isti krov“ omogućeno je postojećim uslovima neplanske gradnje, koji su iznedrili pojavu luksuzno opremljenih objekata uz trošne udžerice i dvorišne kotlove. Na taj način, postojeća arhitektura određuje dramsku strukturu, služeći se stvarnim prostorom zarad prikaza donekle nestvarnih situacija.
Svet filma Troje postavljen je tako da izgleda kao da niko ko u njemu obitava, ma koliko deklarativno preduzimljiv, ništa ne radi. Rezidenti Pašićevog filma su generalizacije srpske savremene više klase, koja će, dostignuvši vrhunac performativnosti, možda i uspeti da se prepozna u ovom industrijskom proizvodu.