Za teatarsku dvoranu namenjenu projekcijama filmova, u našem jeziku, valjda pod nemačkim uticajima, davno je ušla u upotrebu reč „bioskop“, čija etimologija (izvedena iz grčkog jezika), služi tome da označi uređaj za „gledanje života“. Kada kažemo „uređaj“, taj pojam aludira na višeznačnost bioskopa i onog što pod njim shvatamo, pa je on ujedno i sinonim filmskog projektora, projekcijske dvorane, ali i psihičkog mehanizma čija refleksija se nalazi na samom projekcionom platnu. O bioskopu možemo govoriti kao o faktičkoj napravi braće Skladanovski (čiju životnu priču tematizuje Vendersov „Die Gebrüder Skladanowsky“), potisnutoj u drugi plan ekspanzijom kinematografa Limijerovih, nazivu prve, ali i svih potonjih dvorana namenjenih gledanju filmova, ili u teorijskom smislu, kao sastavnom delu „osnovnog aparata“ čija bitna komponenta jeste pasivni posmatrač.
Preciznije odredivši sadržaj ekrana unakrsnom etimologijom dva pojma – „bio“ i „kino“ – bioskopska projekcija prikazuje život u pokretu, suprotstavljajući svoju aktivnu komponentu pasivnoj poziciji gledaoca, koji u mraku sale ostaje sakriven od pogleda drugih. Saučesnički ga stavljajući u voajerističku poziciju, bioskopska situacija ima sposobnost da, u skladu sa različitim teorijskim pozicijama, potencijalno indukuje ideološko ili psihodinamsko delovanje, čije osnovo sredstvo i ultimativni ishod jeste kreiranje skopofilskog iskustva. U skladu sa tim, bioskop nije nikad samo uređaj, ili samo unutrašnja arhitektura koja oponaša formu klasičnog teatra, već takođe prostor inhibiranih želja, institucija koja pohranjuje nesvesno, lično i kolektivno, postajući tako i loci prožet „antejskom magijom“.
Filmovi koji čine deo selekcije „Bioskop u bioskopu“ nude različite perspektive sagledavanja formi filmskih projekcija i funkcije bioskopskih prostora, pokazujući kako bioskop, deo mehanizma delovanja osnovnog (kinematografskog) aparata, neretko nadilazi svoju bazičnu ulogu, postajući prostor šire refleksije i poprište političkog (građanskog i/ili ideološkog) delovanja. Njihovi narativi, gledano u celini, obuhvataju vremenski raspon koji seže u početke dvadesetog veka, a obuhvata i period protekle decenije ovog stoleća. U njima bioskop predstavlja mise-en-scene ili čini sastavni deo mise-en-scene-a, a kroz njih možemo da pratimo uspon i pad ove institucije filma, od vremena kad su hoteli pretvarani u bioskope, do trenutka kad bioskopi bivaju natrag menjani hotelima, a bioskopska koncepcija i skopofilsko zadovoljstvo se sele u manje i intimnije (kućne) prostore.
Kroz odabir filmova „Okupirani bioskop“ Senke Domanović, „Botorići“ Srđana Kneževića, „Slučaj Makavejev ili proces u bioskopskoj sali“ Gorana Radovanovića i „Oni žive“ Gorana Nikolića – predstavljamo priču o bioskopima jedne zemlje, ali i kroz priču o bioskopima i istoriju te zemlje, odnosno više zemalja, koje su se smenjivale tokom proteklih stotinjak godina na ovom tlu.
Film „Botorići“ Srđana Kneževića samim naslovom upućuje na pripovedanje porodične biografije, čoveka koji je otvorio jedan od prvih beogradskih bioskopa i producirao film koji se navodi kao prvi srpski igrani film. Ovaj dokumentarac dopunjava sadržaj istoriji (jugoslovenskog) filma i kinematografije, a kroz biografiju jednog od glavnih producenata onog vremena i sudbinu njegove porodice daje svoj doprinos i istoriji (prevrata) na prostoru prve, potom i druge Jugoslavije. Upoznajući se sa čovekom koji je učestvovao u stvaranju istorije filma, možemo da vidimo kontekst i principe pod kojima se razvijala rana filmofilija, koja je od strane glavnog odsutnog aktera ovog filma, shvatana i kao izraz ljubavi prema otadžbini, čin patriotizma. Polazeći od Svetozara Botorića, film razgranava svoju priču kroz tri pripovedne niti, od kojih jedna pripoveda porodičnu sagu, druga o bioskopu hotela „Pariz“ i istoriju filma, dok treća govori o političkim prilikama i smenama vlasti. Ova tri narativna toka se prepliću, te tako svedočimo kako su političke promene sukcesivno eksproprisale imovinu Botorića, njegove potomke, čak i grobove.
„Slučaj Makavejev ili proces u bioskopskoj sali“ Gorana Radovanovića predstavlja forenzičku rekonstrukciju „suđenja filmu“, u kom je bioskopska dvorana preuzela funkciju parlamenta, sudnice ili eufemistički rečeno agore za javnu raspravu. U ovom filmskom putovanju u prošlost selimo se u privatizovani bioskopski prostor nekadašnjeg bioskopa „Arena“ u Novom Sadu, a film koji drugovi porotnici gledaju na platnu je „WR: Misterije organizma“, jedan od ona tri čuvena filma koja će obeležiti 1971. godinu, a svojim autorima staviti pečat crnog talasa. Film je rađen u formi filmske forenzike, kroz koju reditelj predstavlja ambijent, sadržaj i argumente javne rasprave. Prateći narativ ovog filma, bioskop nam se otkriva kao prostor dijaloga i debate, arena odlučivanja, mesto gde se vodi borba za moć i oslobađa sukob ličnog nesvesnog i kolektivnog svesnog, ali i sukob ličnog svesnog sa kolektivnim nesvesnim. Rekonstrukcija procesa hronološki prati sadržaj krišom nastale, audio-trake i prateće dokumentacije, i vizuelnu elaboraciju sa prikazom živih govornika, njihovih potomaka, simulacije održanih govora u vidu svojevrsne igre senki koja evocira bioskopske prapočetke i vrlo svedenog arhivskog materijala. Interpretacija Svetozara Cvetkovića, koja rekonstruiše sadržaj ukradene trake, predstavlja eruditsku odbranu samog Makavejeva, koji je branio sopstvenu estetiku argumentima iz filozofije dijalektičkog materijalizma, psihoanalize i političke teorije.
Slične argumente će skoro 50 godina kasnije potegnuti i grupa mladih ljudi (pretežno studenata, filmskih i bioskopskih radnika) tokom okupacije bioskopa Zvezda, o čemu govori istoimeni film „Okupirani bioskop“ Senke Domanović. U ovom filmu pratimo kako jedan od mnogih otuđenih bioskopskih prostora, postaje platforma i simbol otpora spram sumnjivih privatizacija, sprovedenih van svake tržišne vrednosti. Ovaj dokumentarac sa elementima političkog trilera, prati razvoj situacije u uslovima okupacije bioskopa, združno predstavljenoj kao frontu formiranom od studenata, filmskih stvaralaca i radnika, koja rezultira ne samo postavljanjem pitanja koja se direktno odnose na problem samoorganizovanog otpora, već i promišljanjem prirode bioskopskih prostora i uloge bioskopa u jednom društvu. Okupirani bioskop kroz naslovnu situaciju otvara brojne teme iz socijalne sfere, kao što je pitanje javnih prostora, privatizacija, funkcionalnost delovanja združenog aktivizma građanskih inicijativa i lokalne levice, pitanje vlasništva, beskućništva, problem radnika privatizovanih i ugašenih preduzeća, prava na rad, prava na odlučivanje. U kontekstu promišljanja društvene promene, film se dotiče i pitanja da li okupacija privatizovanog prostora vodi ka privatizaciji okupacije ili je okupacija već revolucija. Kao donekle i „Slučaj Makavejev“, „Okupirani bioskop“ postavlja pitanje mogućnosti i održivosti bavljenja filmskim stvaralaštvom u situaciji kada se autorima ne nude prostori gde će moći da pokažu svoj rad. Ključno političko pitanje koje ovaj film otvara jeste pitanje funkcije bioskopske dvorane, implicirajući indirektno kao ultimativni izraz političnosti i političkog delovanja jednog bioskopskog prostora, ispunjavanje uslova za bioskopsku projekciju i zadovoljstvo gledanja.
Prvi udar tog privatnog kapitala na bioskopske predstave, izgleda, došao je ne od strane velikih investitora već malih preduzetnika, čiji osnovni kapital su činili uvezeni video-rekorderi i VHS kasete. O njima govori film simptomatičnog naziva (koji referiše na zapostavljeno ostvarenje američke produkcije, reditelja Džona Karpentera) „Oni žive“ Gorana Nikolića. Ovaj polusatni, ali izuzetno sadržajan i uzbudljiv dokumentarac, pripoveda životni ciklus beogradskih alternativnih kinematografa, video-klubova koji su osamdesetih i devedesetih preuzimali bioskopsku publiku. Narativ filma predstavlja transformaciju bioskopskog iskustva, kao nešto što je prenosivo (portable) i dostupno u svakom setting-u zatamnjene sobe, svetlećeg ekrana i nevidljivog subjekta. Kultura odlaska u bioskop zamenjena je kulturom iznajmljivanja filmova, pretečom današnjih digitalnih platformi, a video-klubovi su preuzeli ulogu u odgoju mladih naraštaja filmofila koji su odrastali u periodu od kraja osamdesetih do početka dvehiljaditih. Kao rezultat akumulacije kapitala u fazi infantilne piraterije, video-klubovi ostaju da žive u sećanju, sa nostalgičnim ehom, koji odzvanja i u sećanjima na nekadašnje bioskopske projekcije.
Gledajući ove filmove možemo da vidimo kako su bioskopski prostori prolazili kroz procese nacionalizacije i privatizacije, gubili monopol nad skopofilskim zadovoljstvom gledaoca i filmofila pod uticajem novih tehnologija, ali i služili kao mesto otpora protiv novog kapitala, poručujući da monopol nad bioskopskim prostorom pripada prvenstveno gledaocima.
Očita metafilmska dimenzija ove selekcije, obuhvata aspekte koji zalaze kako u područje istorije filma, tako i na područje teorijskog promišljanja trijade socio-kulturnog mehanizma filma – produkcije, distribucije i recepcije, pri čemu se druge dve direktno oslanjaju na instituciju bioskopa, shvaćenog u svom ukupnom obimu, sa ili bez arhitektonskog okvira. Na planu koncepcije, selekcija se zasniva i na jednom metakomentaru, koji naglašava ideju promišljanja bioskopa u bioskopskoj sali, čime na momente, u skladu sa sadržajem filmova, kreiramo višestruki prikaz bioskopa u bioskopu.
Filmovi iz ove selekcije predstavljaju zapise koji svedoče o različitim dekadama i fazama razvoja filma i njegovog društvenog značaja. Oni pretenduju da podsete na epohu kad su bioskopske predstave bile praćene izvedbom na klaviru, neretko svedoče da što dalje idemo natrag u istoriju da su bioskopske sale veće, a da film okuplja različite slojeve društva, na ekranu, u mraku ili na obodima svojih ruina. Naglasak na dokumentarnom ovde koristimo i da evociramo sećanje na jedan od ranih filmskih žanrova, koji je prikazivao sirov sadržaj preuzet i otisnut direktno sa materije života i iz materije vremena, na šta nas već upućuje i etimologija reči bioskop/kinematograf. I paradoksalno sa igrom senki koju predstavlja, bioskop je nekad i simbol izlaska iz Platonove pećine, uređaj sličan naočarima iz Karpentereovog filma („Oni žive“). Na kraju krajeva, često se može čuti od nekih autora da sve što su saznavali o životu dolazilo je sa ekrana. A bioskop jeste povezan sa onim što se nalazi na ekranu, ali i sa epistemičkim činom gledanja, i ispostavlja se kao i film, spoj činjenica i transcedencije.
