NASLOV FILMA: Bela vrana (The White Crow) SCENARIO: Dejvid Her po knjizi Džuli Kavane Rudolf Nureyev: The Life REŽIJA: Rejf Fajns ULOGE: Oleg Ivenko, Rejf Fajns, Sergej Polunjin, Luj Hofman TRAJANJE: 127’ ZEMLJA: Velika Britanija, Srbija, Francuska GODINA: 2019.
Treće rediteljsko ostvarenje renomiranog britanskog glumca Rejfa Fajnsa (Ralph Fiennes), Bela vrana (The White Crow) premijerno je domaćoj publici bilo prikazano tokom prošlogodišnjeg, 47. FEST-a. Ovo, drugo po redu Fajnsovo ostvarenje koje je snimano delom u Beogradu, govori o turbulentnoj mladosti svetski poznatog baletana i koreografa, Rudolfa Nurejeva (Oleg Ivenko), u čak četiri vremenska toka: narativna sadašnjost prikazuje krucijalnu turneju u Parizu Kirovskog teatra, prilikom koje Nurejev odlučuje da traži politički azil, zatim dva različita vremena narativne prošlosti, rano Nurejevljevo detinjstvo, i potom njegovo školovanje u Lenjingradu, kao i početak sarađivanja s trupom Kirovskog teatra. Sam početak filma, međutim, markira vreme narativne budućnosti, kada u tom trenutku bivši Nurejevljev profesor Aleksandar Puškin (Rejf Fajns), govori izvesnom upravitelju da Nurejev nije tražio politički azil iz političkih razloga, već je on „jednostavno želeo da pleše”.
Bela vrana bazirana je na nedavno objavljenoj biografiji Džuli Kavane (Julie Kavanagh) Rudolf Nureyev: The Life. Vrlo tačno se držeći činjenica, ovu biografiju je u scenario adaptirao poznati britanski scenarista, Dejvid Her (David Hare). Kao i sa prošlim filmskim ostvarenjima (Koriolan / Coiolanus, 2011; Nevidljiva žena / The Invisible Woman, 2013), Fajns se odlučio na neku vrstu „sigurnog puta” — da posegne za svetskim klasikom (Koriolan), ili za intrigantnom, ali ne tako poznatom, pričom o velikom čoveku (Nevidljiva žena priča je o ljubavnici Čarlsa Dikensa, gde samog Dikensa igra, razume se, Fajns). U tom se smislu priča o mladom, drčnom, neprijatnom, ali upornom Nurejevu, nekako sama nametala kao logičan izbor za naredni film.
Poštujući u velikoj meri istorijske činjenice, Fajns koncipira lik Nurejeva kao nimalo simpatičnog, arogantnog mladića, koji je nedvosmisleno rešen da dostigne svoje, u početku možda malograđanske ciljeve — da pleše u Parizu i Londonu. Fajns radije bira plesača kojeg uči da glumi, nego glumca kojeg bi učio da pleše, te je izbor Ivenka, kao rusko-ukrajinsku baletansku zvezdu, koja pritom odista ima fizičke sličnosti sa samim Nurejevim, prilično dobar izbor. Pa ipak, i pored prikaza njegovog ranog detinjstva, koji bi očito trebalo da posluže kao dubinska motivacija, činjenica da se Nurejev ponaša drčno i arogantno, ostaje bez pokrića, te on postaje neka vrsta manipulativnog anti-heroja koji za takav stav prema svetu nema jasno postulirano psihološku pozadinu, kakva se očekuje od jednog izrazito strukturalističkog pristupa.
Kroz ovako koncipirani lik Rudolfa Nurejeva, Fajns pokušava da prelomi kompleksni svet Rusije u doba Staljina, a potom i Hruščova. Nurejev se sreće sa manje ili više benignim posledicama jednog totalitarnog sistema (na primer, kada Ministarstvo kulture želi da ga pošalje, kao plesača, natrag u Ufu, ne jer želi da ga cenzuriše, već zato što je to bila kulturna politika onog vremena: država je finansirala plesače raznih delova Sovjetskog saveza, pod uslovom da se oni nakon školovanja zapute u zabačenije delove i tako emancipuju stanovništvo), ali se, ipak, ne susreće ni sa jednom situacijom koja bi suštinski odredilo državu u kojoj se nalazi kao diktatorsku ili neprijateljsku; naprotiv. Sve njegove, pa i najmanje potrebe su ispunjene, homoseksualnost ili promiskuitet niko ne stavlja pod znak pitanja, a svi njegovi hirovi opraštaju se pod pokroviteljstvom buntovne mladosti. Stoga, kada se prvi put suoči sa posledicama svojih dela, kada odveć simpatičan KGB agent, Striževski (Aleksej Morozov / Алексей Морозов), pokuša da ga deportuje nazad za SSSR, čini se kao da ima svako pravo da to i učini.
Fajns, dalje, ističe da je bilo veoma važno prikazati „sovjetski svet na način koji nije osuđujući, jer je taj svet negovao Nurejeva”, a takođe da pojedini ljudi Sovjetskog saveza „nisu osećali nikakvu represiju, već su se osećali slobodno”. Pitanje totalitarnog sistema, jednog umetnika u njemu, te kontrast sa liberalnijim zapadnim društvom, kao što je Francuska, nameće temu slobode kao izuzetno bitnu stavku. Ne bi, zbog toga, bilo loše dati kratak uporedni pregled prikaza ta dva oprečna sistema.
Pariz je predstavljen kao veličanstveni, lucidni, raspojasani grad, grad neosporne slobode, kako intelektualnih, tako i seksualnih, sa ponekom senkom poprekih pogleda, ali ništa što bi ga ikako problematizovalo. Valja podsetiti, međutim, da se radnja dešava 1961. godine, one godine kada Alžirski rat ulazi u svoju završnu fazu, koji je do naredne godine odneo preko 250.000 života, i pri kojoj je francuska vojska razvila neverovatne načine mučenja Arapa. Moglo bi se, naravno, reći da taj i takav rat nije bio dovoljno značajan za konstituisanje društvenog života tog trenutka; to, međutim, nikako nije istina: Alžirski rat bio je toliko nezaobilazna tema da je konstantno suočavala dva najveća francuska mislioca tog doba — Kamija i Sartra, pri čemu je ovaj poslednji bio medijski sveprisutan. S druge strane, a kao što je već bilo reči, Fajns nije želeo da predstavi Lenjingrad „crno-beo, kako ga obično predstavljaju u filmovima”; naprotiv — on je sasvim beo.
Jasno je iz ovog sažetog poređenja da Fajns pojednostavljuje ili zanemaruje ideju ozbiljne političke pozadine, bilo zapadnoevropske, bilo sovjetske. Sloboda se u obe zemlje drugačije tretira, i njena je priroda drugačija: 1961. u sovjetskoj Rusiji niste možda smeli da budete Amerikanac, ali isto tako u Francuskoj niste baš smeli ni da budete Arapin. Očito je da postoji verbalizovana i racionalizovana tendencija da se očiti nedostatak slobode zameni prikazom slobode — verom u pojedinačnu zamišljenu slobodu koja stoji u opozitu faktičkoj opresiji; u tom je smislu Nurejev prikazan kao makar koji agresivni adolescent, koji može da radi šta god poželi, kao i mnogi iz njegovog okruženja. Ovakav zahvat bio je neophodan da bi se, zapravo, postavila priča koja ne želi da zauzima eksplicitan stav prema prošlosti, ali ni prema sadašnjosti. Da bi se izbegla anti-ruska propaganda, staljinistički i post-staljinistički SSSR prikazan je kao ne baš tako strašan, a Francuska kao simpatična, obaška stereotipna zemlja slobode, lascivnosti, džeza i umetnosti svakako. Bez makar naznačenog stava, ostaje nedokučivo kakvom je to društvenom kontekstu Bela vrana upućena, ili je puki spomenik ranim danima Rudolfa Nurejeva i ponekim poteškoćama s pasošima.
