Intervju sa rediteljem Milčom Mančevskim

Milčo Mančevski je svestran autor, koji radi u različitim medijima (film, fotografija, performans, proza), a uz to uspešno prevodi iskustvo rada u jednom mediju u drugi. Svetskoj javnosti postao je poznat nakon svog debitantskog filma Pred kišu (1994), nagrađenog i Zlatnim lavom u Veneciji (uz još oko tridesetak nagrada i nominaciju za Oskara), koji kroz svoju fragmentisanu, nelinernu strukturu na osoben način komentariše (više nego što pripoveda) tada aktuelnu balkansku ratnu epopeju, kroz različite vremenske i geografske zone, koje se, kao što je često slučaj kod Mančevskog, prepliću, razarajući percepciju i načela vremensko-prostornog kontinuuma. Vrlo živo interesovanje za njegov rad koje je potom usledilo rezultiralo je brojnim teorijskim radovima, naučnim analizama i studijama, a njega samog lansiralo kao najvažniji brend tada mlade post-socijalističke države Makedonije. Prethodno aktivan i na makedonskoj sceni savremene umetnosti, Mančevski je uspeo da integriše njemu blisku konceptualnu umetnost sa narativnim filmom, što je dodatno doprinelo autorefleksivnim strategijama, široko rasprostranjenim u njegovom opusu. Znatno pre Marine Abramović (Sedam lakih komada, 2005), Mančevski izvodi performans (Kako objasniti živom zecu Jozefa Bojsa, 1984) koji se referiše na Bojsov rad iz 1965. godine (Kako objasniti slike mrtvom zecu). Iako kaže da mu se čini da ga zec nije sasvim razumeo, izgleda da je Mančevski dobro razumeo Bojsa, jer umetnosti prilazi sa idejom razumevanja kao instinktivnog i emocionalnog iskustva, pre nego kao intelektualnog procesa koji se može prevesti jezikom logike ili kritike. Tako, nelinearnost njegovih narativa može biti shvaćena i kao odraz poimanja nelinearnosti samog vremena. Izrazit, kompleksan primer toga da vreme ne umire i da vekovi mogu da postoje istovremeno kao paralelni svetovi nalazimo u njegovom narednom filmu, Prašina (Dust, 2002), koji predstavlja filmski putopis u mitsku balkansku prošlost, optički posredovanu kroz žanrovsku prizmu vesterna, bogatu referencama i umetnutim narativima. Možemo reći da se u središtu opusa Milča Mančevskog nalaze egzistencijalni problem stvaranja, odnosno, rečima samog autora – preispitivanje prirode istine, umetnosti, prirode pričanja i prirode gledanja, ali i prirode onoga kako se mi jedni prema drugima odnosimo. U vezi sa ovim potonjim stoje i neki od dominantnih motiva, a to su motiv zločina i motiv majčinstva. Ova dva sasvim suprotna principa (možemo reći i arhetipa) flankiraju okvire bezmalo svih njegovih filmova. Osim kao reditelj, lokalnoj publici je imao priliku da se predstavi i izložbom fotografija Pet kapi sna (2010), realizovanoj u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine (MSUV). Kao fotograf, Mančevski sledi uzore koji potiču ili se nadovezuju na najbolje tradicije ulične fotografije 20. veka (Anri Kartije-Breson, Robert Frank, Geri Vinogrand, Aleks Veb), a u njegov bogat opus spadaju i na desetine kratkih filmova i video-spotova. FEST-ova publika ga pamti i po njegovim potonjim igranim filmovima (Senke, Majke, Bikini Moon, Vrba), a na festivalu je ove godine prikazan i njegov novi film, Kajmak. Srpska premijera ovog filma poslužila je kao savršen izgovor za razgovor sa autorom.

Kajmak naizgled dosta odstupa od većine Vaših prethodnih filmova. Iako u njemu možemo prepoznati neke konceptualne okvire diptiha, uočljiva je linearnost narativa, retko prisutna u Vašem radu, dok se žanrovski film vrlo približava komediji. Kako je došlo do ovog i ovakvog filma i u kojoj meri je on izuzetak u Vašem opusu?

Radim intuitivno, bez ikakve agende, poruke ili namere, već pratim ono što me u datom trenutku zavede… Ovde sam krenuo od ideje da radim ljubavnu priču, ali savremenu ljubavnu priču, ne holivudsko foliranje, već ljubavnu priču za odrasle, a imao sam i potrebu da radim komediju. I to vrlo uslovno rečeno, jer je ovo crna komedija. Za ovu priču, dodatno me je motivisala potreba da radim nešto novo i drugačije po pitanju ukusa filma, po pitanju osećanja koja film izaziva… Priča jeste relativno linearna u poređenju sa onim što sam do sada radio, ali to se izrodilo samo od sebe. S druge strane, tu je i potreba da stalno radim nešto novo. Na primer, posle jednog komplikovanog triptiha u Vrbi, usledilo je nešto relativno linearno, kao što sam posle Prašine, narativno veoma kompleksnog filma, radio nešto relativno jednostavno kad je reč o naraciji, kao što su Senke. Potom sam radio i Majke, koji bi se mogao nazvati i eksperimentalnim filmom. Svaki moj film se razlikuje od prethodnog, ponekad čak i dijametralno. Mišljenja sam da treba uvek istraživati, tražiti nešto novo, dati sebi izazov u formalnom i u kreativnom smislu.

U ovom filmu možemo pronaći dosledno oslikavanje i snažno narativno oslanjanje na cityscape Skoplja. To takođe čini razliku u odnosu na Vaše ranije filmove, koji su delimično snimani u ruralnijim predelima, pri čemu evociraju sliku balkanske pustinje ili prostore duhovnosti.

Ovde mi je bilo interesantno da vidim šta se dešava kad postavimo film u okvir jedne geografije koja je totalno različita od onog otvorenog, širokog, biblijskog prostora gde sve može da bude legenda. Ovde je sve nekako jedno drugom ispod miške, sabijeno i skučeno. Skoplje je baš tako zgužvan grad. Tu je i ta podeljenost, koja je prostorna, ali funkcioniše i na drugim nivoima. S druge strane, sve to ima neku svoju vizuelnu lepotu. Ta koncentrisanost i nabijenost planova je zapravo veoma atraktivna. Ali sve to je ono što je van priče, sama priča je zahtevala takav pristup i setting. Kada pođete od jedne teme, ona počne da iznalazi načine da se manifestuje.

U filmu Pred kišu fotografija igra važnu ulogu. Štaviše, jedna konkretna fotografija većim delom filma operiše kao svojevrstan mekgafin, dok u poslednjem segmentu ekplicitno naglašava sponu između kamere i oružja, čina snimanja i čina ubijanja.

Glavni junak izgovara tu rečenicu – my camera killed a man – i on zaista tako i doživljava tu kameru nakon onog što mu se dogodilo na terenu, u Bosni. U filmu postoji i taj momenat kad on simulira kameru u svojim rukama, zatim i škljocne, i mi čujemo to škljocanje, iako kamere u tom trenutku uopšte nema, kako bi uspostavio distancu i udaljio se od tragedije koja u tom trenutku počinje da se dešava pred njegovim očima. Kamera je i oružje, ali i emotivan štit, jer dok on gleda kroz kameru, ne mora da bude emotivno uključen u ono što mu se dešava. Fotografija je veoma zgodna za tretman u filmu. U Pred kišu je to još i naglašenije, budući da je funkcija fotografije u filmu isprepletana sa događajima i emocijama glavnog lika…

A na toj fotografiji se nalazite upravo Vi. Reč je o jednoj vrsti cameo pojavljivanja, koja je česta u Vašim filmovima…

Da, ja se pojavljujem u svim filmovima. I uvek je to na nekoj fotografiji. U Kajmaku sam, recimo, na reklami za New Urban Development, kao pop koji drži oblakoder. Naša crkva je veoma preduzetljiva. Nekad sam na reklami na TV monitoru, kao košarkaš, negde na majici itd. U pitanju je mala privatna igra, koja može da bude zanimljiva nekome ko traga za takvim detaljima… Mali omaž Hičkoku, ali na drugačiji, apstraktniji, igraviji način.

Iako su cameo pojavljivanja česta u radovima autora koji koriste različite refleksivne strategije, ovde imamo redak slučaj cameo uloge reditelja koja je umetnuta kroz drugi medij, medij statične slike. Postupak donekle evocira Vaš rad iz 1981. godine, naslovljen (kao i drugi segment filma Pred kišu) Lica, koji istražuje mogućnosti polaroida i zalazi u područje metafotografije, fotografije fotografije, odnosno fotografije-u-fotografiji. Koje konceptualne premise su dovele do nastanka ovog rada?

Radi se o autorefleksiji, javnom razmišljanju o procesu stvaranja dela i o samom delu, koje potom i samo postane delo, dakle, meta-na-meta. Strukturalizam i konceptuala su meni možda najdraži eksperimentalni pravci, i u vizuelnoj umetnosti, a izgleda čak i u narativnom filmu, pa i onome što sam objavljivao kao prozno štivo (The Ghost of My Mother, 2002, prim. aut.). U pitanju je lepa i zabavna, a istovremeno i duboka igra, koja vodi do suštine procesa stvaranja, razloga zašto se nešto stvara, čime zadire i u pshilogiju kreacije. Lica su ispitivanje mogućnosti polaroida i toga kako se on odnosi prema vremenu, o tome kako vreme pokušavamo da prevedemo u ono što je materijalno.

Zanimljiv je i način na koji tretirate fotografije u filmovima. Čini se je reč o nekoj vrsti dekonstrukcije medija. Likovi se prema njima odnose na pomalo neuobičajen način, tako da one obično bivaju uništene, pocepane, zgažene, spaljene…

Nisam ranije razmišljao o tome, ali svakako jeste tako. Edž (Prašina) ih baca po patosu, Deda ih spaljuje u Majkama. Biće da se svetim fotografijama. (smeh) Ako želimo da budemo konsekventni, možda je u pitanju odnos prema zaleđivanju vremena. Primer toga da ne treba da zamrzavamo vreme, već da ga pustimo da teče i na neki način budemo deo njega. Možda se svi ovi likovi svete fotografiji, možda se svete onome na šta ih te fotografije podsećaju. To je, u svakom slučaju, narativni razlog zbog kog Deda spaljuje fotografije ili zašto ih Aleksandar (Pred kišu) cepa. Ali u svakom slučaju, zgodno je uništavati tu materijalizaciju vremena.

Zašto?

Možda zato što nas podseća na prolaznost…

Sasvim suprotno apelu za onim što nazivate uništavanjem materijalizacije vremena, u Majkama, pred sam kraj filma, postoji scena u kojoj jedan od članova snimajuće ekipe kaže: „Snimamo za decu, za unuke, da se zapamti kako je bilo nekad, kako se živelo“. Ako su to reči koje izgovara Vaš junak, koji je Vaš stav? Za koga i zašto Vi snimate?

To što on kaže, to jeste tačno, ali to nije najvažnije. Najvažnija je emocija, najvažniji je koncept. Dokumentarizam, antropologija ili novinarstvo nisu ono što je važno. Reč je više o odnosu prema životu i nekim velikim pitanjima, filozofiji i načinu razmišljanja koje autor nudi gledaocima kroz svoj film. Ono što ovaj lik izgovara, to jeste deo te priče i, istini za volju, u tom filmu sam možda bio i najbliže ideji beleženja, registrovanja toga kako se u Makedoniji živi, kako se živi u jednom velikom gradu, u malom gradu i u napuštenom selu. Naravno, njegove reči mogu da se tumače i na sledeći način – zapisujemo naša razmišljanja, naše emocije, naš odnos ka različitim konceptima – za buduće generacije.

Majke su možda i Vaš najrefleksivniji film, zasnovan na kompleksnoj metafilmskoj strukturi, koji istovremeno preispituje granice različitih filmskih rodova i stalno se poigrava realnošću i fikcijom. Zanimljivo je da je treći deo filma dokumentarac koji prati istititu priču o Vladi Taneskom. Budući da ste jednom prilikom izjavili da imate etički problem sa radom na filmovima zasnovanim na istinitim događajima, da li možete da nam kažete kako je došlo do spoja tri segmenta, dva igrana i jednog dokumentarnog, koji čine ovaj film?

Kad sam krenuo da snimam film u ovom obliku, nisam uopšte znao kako će te tri priče da se spoje, samo sam osetio potrebu da budu u jednom filmu. Kasnije, tokom rada, kada smo dozvolili emocijama i konceptu da se oslobode, tri priče su počele da otkrivaju određene veze, valence između likova, čak i između različitih naracija. Tokom stvaranja filma nametnulo se pitanje istine, dokumentovanja istine, dokumentarca, dokumentarca u igranom delu, o tome ko, šta i kako pamti, o fotografijama, o laži itd. Inače, ne bih radio priču prema istinitim događajima iz više razloga. Jedan su očekivanja da se istinit događaj poveže sa filmom, iako s njim u suštini nema nikakve veze jer je film samo refleksija nečijeg razmišljanja o događaju. Drugi i važniji razlog jeste to što smatram da nemam etičko pravo da govorim o nečemu čemu nisam bio svedok. Sve i da jesam bio svedok, jedno je ono što se desilo tada, a drugo ono što se dešava, kako to doživljava i procesuira autor kada radi taj film, makar on bio i dokumentaran, a o igranom filmu snimanom po istinitom događaju bolje da i ne govorimo. Majke su bile jedini izuzetak, i to najpre iz razloga što je sama struktura filma to tražila, budući da se samim filmom postavlja pitanje o prirodi dokumentarca, o prirodi istine, o prirodi toga što mi radimo kao medijski radnici. Znači, dokumentarac ispituje sopstvenu prirodu ili „prirodu“. To je bio način na koji sam opravdao upotrebu tog dokumentarca. Uostalom, takva jedna fenomenalna priča može da bude ispričana samo u dokumentarcu, bilo bi šteta da se pretvara u igrani film.

Photo: Annalisa Fiori

Prašina se gotovo u potpunosti zasniva na reinterpretaciji žanra, vesterna, iliti prilagođenoj balkanskoj varijanti istog – isterna. Odakle potiče ta vrsta interesovanja za žanr i da li je i na koji način ona u sprezi sa polivalentnom odrednicom Balkana?

U pitanju je opet samoispitivanje, a ujedno i preispitivanje naše kulture. S tim da ja nikad ne želim da film bude isključivo o sebi ili da bude zatvoren u jednu nacionalnu kulturu. Ne verujem u nacionalne kinematografije. Postoje dobri filmovi i loši filmovi, i to je to. Čak i kod jednog reditelja postoje dobri filmovi i loši filmovi. Želim da budem iskren prema onome što radim, što znači da polazim od onog od čega sam sastavljen. Sastavljen sam, između ostalog i od kaubojskih filmova, i od stare Jugoslavije, a ima tu još toga, od Azre do Ćirila i Metodija, od Lerija Mekmartrija do V.G. Zebalda. Odrastao sam na kaubojskim filmovima, romanima i stripovima, te sam hteo i da napravim film o tome, ali ne kaubojski film onako kako bi izgledao pedesetih, šezdesetih ili sedamdesetih godina, već viđen iz perspektive početka 21. veka, a takođe viđen iz perspektive ovog mog kulturnog DNK. U pitanju je priča koja veselo, bezobrazno i kreativno preispituje sebe, i to preispitivanje priče kroz priču odvija se u drugačijem geografskom kontekstu… Kaubojski film je i Mad Max (1979), iako se ne odvija u Americi, pa zašto ne bi kaubojska priča mogla da se odvija u Makedoniji, ili preciznije u Otomanskoj imperiji.

Filmski tragovi Otomanske imperije postoje u Prašini i kroz omaž koji odajete braći Manaki.

U Prašini koristimo nekoliko sekundi njihovog materijala. Tu postoji čak i lik koji liči na jednog od braće Manaki – fotograf koji prati osmansku vojsku i snima njihove pohode. S druge strane, to je samo deo tog preklapanja različitih vekova i različitih klišea. U našoj glavi, kaubojski Divlji Zapad i Otomanska imperija su dve različite stvari, iako su postojale paralelno. U isto vreme je živeo i Frojd, u isto vreme je nastao i prvi avion, a u isto vreme je radio i Pablo Pikaso. Ali s obzirom na to da mi razmišljamo u klišeima, teško se dešava da sve to spojimo u jednu sliku. Prašina je primer spajanja svih tih različitih elemenata u jednu sliku, makar i kao igra.

Narativnost ovog filma na neki način počiva na nepouzdanom pripovedaču, odnosno nepouzdanosti oralnog pripovedanja, kao i nepouzdanosti sećanja.

Kad počneš da istražuješ takve postupke i da se igraš njima, to vodi ka nekim dubljim istinama. Na prmer, može da nas podseti na činjenicu da je ne samo oralni pripovedač, već i oficijelna istorija često fingirana, da prerađuje i obrađuje pobednike, menja činjenice. Upravo to se oslikava kroz narativni postupak u Prašini. Rad na tom filmu zamišljen je vrlo jednostavno, a sve je krenulo kao jedna vrsta omaža filmu The Wild Bunch (1969), zatim je usledilo preslikavanje tog filma na istok. Posle sam osetio potrebu da uradim film tako da sve to bude malo kompleksnije i komplikovanije. Tek kasnije je u priču ušao Njujork, i to sa idejom da ne bude samo bookend ili frame, već da postane integralni deo priče i kontrast Divljem Zapadu i prošlosti. Tako sam počeo da se igram konceptom nepouzdanog storyteller-a, nepouzdanog do te mere da Anđela umire, a priču završava Edž, pa zbog toga ne znamo šta je istina, a šta ne, iako je njegova verzija sasvim logična.

U Prašini se dešava i preplitanje, odnosno dijalog prošlosti i sadašnjosti, a javlja se i jedan vrlo neposredan odnos prema istoriji i poimanju istorije. Kakav je Vaš odnos prema istoriji? I kakav mislite da je odnos filma i istorije?

Meni je istorija strašno interesantna. Studirao sam arheologiju i strašno puno čitam o istoriji, ali ono što me interesuje jeste ono što stoji iza istorije i iza tih spisa, iza oficijelnog objašnjenja. Mi vrlo malo znamo o tome kako se zaista živelo, kako su se ljudi ponašali, da li su bili ljubomorni, da li su se rukovali ili grlili, da li je postojalo detinjstvo, kad se završavalo detinjstvo, kakav je bio koncept privatnosti… Sve to me interesuje, i često koristim film kao opravdanje da to istražujem, kako u Prašini, tako i u Vrbi itd. Međutim, film se, generalno, nije naročito pokazao kad je istorija u pitanju. Naročito kad pogledamo malo starije filmove, pa vidimo kako mali Đokica zamišlja prošlost. Istorijski filmovi su više odraz vremena kad su snimljeni nego vremena o kom govore.

Vaš rad se u akademskim krugovima neretko tumači i u kontekstu post-kolonijalnih studija, studija Balkana, kao i teorije pogleda, pri čemu se kao dominantna tačka gledišta javlja pogled stranca (na Balkan), nekog ko dolazi sa Zapada ili pak balkanska internalizacija „zapadnog pogleda“ data kroz prizmu onih koji migriraju i gravitiraju ka Zapadu. S obzirom na to da već dugo živite u SAD-u, koliko taj pogled odražava Vašu sopstvenu vizuru, tačku gledišta?

Znate kako, na sve se može nalepiti etiketa… Na autora mnogo toga utiče. Sve što mu se desi, sve što voli može da bude deo sledećeg dela. Ako radiš autorski film, ne sintetički film, logično je da se to autorsko iskustvo odražava u teksturi filma koji stvaraš. Živim u Njujorku već skoro 40 godina i ne mogu reći da gledam Makedoniju i Balkan iz iste vizure iz koje je gleda neko ko živi u Bitolju, što samo po sebi niti je dobro, niti loše. Pitanje je šta ćeš ti da uradiš sa tim načinom gledanja i sa saznanjima koja on pruža. Geografija se često koristi kao način diskvalifikacije ili pohvale, posebno danas kad je dogmatska diktatura ideologije navijena na najjače. I kad je reč o distribuciji, i kad je reč o festivalima, i kod kritike, pa čak i kroz ozbiljne kritike. To se nadovezuje na identity politics, koje su, u suštini, veoma često zloupotrebljene i češće stvaraju podele nego što spajaju. Osnovni problem sa identity politics jeste što one svode kompleksna ljudska bića na članove ovog ili onog plemena kome pripadaju rođenjem.

Geografija me ne interesuje. Interesuju me ljudi, emocija, priča, trenuci, kompleksnost življenja… Moguće da imam otpor prema geografiji, zbog tog preteranog klasifikovanja, u kom i dela, i ljudi, pa i ideje, ili koriste svoju geografiju ili su žrtva svoje geografije.

Zar nisu i junaci Vaših filmova na neki način žrtve svoje geografije?

Pa, i jesu. (smeh)

Osamdesetih godina, kada u Jugoslaviji još uvek postoji vrlo živa aktivnost kad je reč o novim umetničkim praksama, bili ste aktivni i kao vizuelni umetnik. U tom periodu nastaju i neki Vaši vrlo interesantni umetnički radovi: spomenuta Lica, zatim Konceptualistički Manifest (1983) rađen u okviru nastupa Grupe 1AM, a tu je i film-performans 1.74 (1985-86). Tokom tog performansa eksponirana je i projektovana filmska traka dužine 1,74m, nakon projekcije isečena na delove i zalepljena na upitnike izložene duž zidova galerije. Budući da su se na tim upitnicima nalazila neka zanimljiva pitanja, zamolila bih Vas da nam Vi odgovorite na neka od njih. Da počnemo od poslednjeg: da li film mora da postoji da bi bio film?

(kroz smeh) Ne. Dovoljno je da film postoji u nečijoj glavi. I to je neka vrsta postojanja. Pitanje se odnosilo na materijalno postojanje, ali i sam taj nastup 1,73 / 1,74, u kom filma skoro i da nema, jeste neka vrsta filma.

A kako biste sada, posle više od tri decenije, iskustava koja ste u međuvremenu stekli i svih promena koje su se desile, odgovorili na pitanja da li film mora da ima traku, da li mora da sliku i da li mora da ima priču da bi bio film?

Očigledno ne mora. (smeh) Razvoj tehnologije me je potvrdio.

(Naslovna fotografija: rights by Banana Film. Fotografije su objavljene uz odobrenje reditelja.)