Intervju sa kritičarkom, urednicom i kustoskinjom Dinom Pokrajac
Dina Pokrajac aktivna je na brojnim frontovima u svetu filma: ona je filmska kritičarka, urednica, nezavisna kustoskinja, prevoditeljka, direktorka Subversive Film Festivala, koordinatorka programa Filmskih mutacija: Festivala nevidljivog filma i producentkinja. Njene filmske kritike i eseji objavljeni su u časopisima Hrvatski filmski ljetopis, Filmonaut, 15 dana, Tvrđa i Zarez, u emisiji Filmoskop na Trećem programu Hrvatskog radija, te na portalima Kulturpunkt.hr, Dokumentarni.net i Desistfilm. Članica je žirija na Berlinale Forumu, Art Film Festivalu Košice, Dubrovnik Film Festivalu, Liburnia Film Festivalu, Festivalu 25FPS, Ljubljana International Film Festivalu i Venecijanskom filmskom festivalu. Urednica je nekolicine filmskih knjiga, a među najnovijim naslovima, između ostalog su: „Zapisi o kinematografu“ (Robert Bresson); „Umijeće pobune: Snowden, Assange, Manning“ i „Misliti u lošem svijetu“ (Geoffroy de Lagasnerie); „U kojem vremenu živimo?“ (Jacques Rancière); „Pravi život“ (Alain Badiou) i „Duras/Godard dijalozi“.
Aktivna si u polju dokumentarnog filma – kao istraživačica, filmska kritičarka, direktorka Dokukina, članica žirija na nekim od najprestižnijih festivala dokumentarnog filma. Odakle potiče tvoje interesovanje za dokumentarni film? Koja je njegova pozicija danas, kada se sve više brišu granice između rodova?
Pa zapravo nisam nikad radila te podjele po žanrovima – moglo bi se reći da su me nekako instinktivno od početka privlačili filmovi koji isprepliću fakciju i fikciju, podrivaju realnost, pocrtavaju njenu delikatnost i ovisnost o sjećanjima, interpretacijama, afektima… Vijetnamska redateljica Trinh T. Minh-ha tvrdi da ne postoji dokumentarni film jer čim imamo posla sa slikama ulazimo u teritorij fikcije – i svaki film neovisno o žanru zapravo kombinira taj dokumentaristički poriv da zakoračimo u svijet oko nas i zabilježimo ga s paralelnim porivom da svijet prilagodimo sebi i obavijemo ga svojom unutrašnjošću. Moje uže polje interesa su arhivski dokumentarci, a u doktoratu se bavim načinom na koji se arhivske snimke mogu koristiti kao protu-sjećanja koja oponiraju službenoj društvenoj povijesti. Film sastavljen od pronađenih snimki (found footage) nije novitet, a umetanjem arhivskih materijala u naraciju filmaši često propituju konstruiranost zbilje. Filmski medij ima složen odnos s društvenim sjećanjem, čiji je istovremeno odraz ali i generator. Suvremeni filmski autori, često pomoću digitalnih alata, podrivaju kanonski repertoar slika i rastvaraju naš kolektivni arhiv što dovodi do umnožavanja perspektiva i uvažavanja afektivnih odnosa, i to mi se čini iznimno poticajno. Što se tiče današnje pozicije dokumentarnog filma, istina je da se zadnjih desetak godina sve više snimaju dokumentarci koji izgledaju kao igrani filmovi ali i igrani filmovi koji izgledaju kao dokumentarci – no mislim da svaka forma prvenstveno treba proizlaziti iz sadržaja koji se želi prezentirati i svaki dokumentarist koji drži do sebe bi trebao uspostaviti vizualni jezik filma koji najbolje podupire priču koju želi prenijeti – tzv. „hibridnost“ bi trebala organski izvirati iz priče a ne biti napadno nakalemljena na nju.
Regionalna kinematografija je poslednjih godina iznedrila nekolicinu intrigantnih dokumentarista. Šta je danas identitet ex-yu filma? Kako je prepoznat u kontekstu svetskih festivala?
Specifičan oblik esejističkog dokumentarca u kojem autori elaboriraju politiku kao filmsko mišljenje te pokazuju kako filmski prikazati i snimiti proces osvješćivanja postao je zadnjih godina zaštitni znak regionalne kinematografije. Živeći u postjugoslavenskom društvu primjećujem da u našim društvima nije poduzeta revizija povijesti, što bi podrazumijevalo neke nove artikulacije stvarnosti i suočavanje sa zabludama, greškama ali i pozitivnim praksama iz prošlosti, već je na djelu sustavno brisanje povijesti. To stvara generacije koje tapkaju u mraku nesposobne zamisliti ikakvu iole poželjnu budućnost – jer ne možemo imaginirati budućnost ako nismo prethodno usvojili lekcije iz prošlosti. Mnogi dokumentarci iz regije bave se stoga odnosom kolektivnog i osobnog sjećanja, popunjavajući prazninu koju su ostavile naše obrazovne i javne institucije te otkrivaju potisnuto, skriveno ili neotkriveno imaginarno postjugoslavenskog društva u svojim regionalnim inačicama. Na svjetskim festivalima ex-yu film zadnjih godina itekako je primjećen – u prošloj godini recimo Pomrčina Nataše Urban pobjedila je na prestižnom CPH:DOX-u, Bez Luke Papića odnio je pobjedu na švicarskom Visions du Réel, jednom od najboljih festivala nefikcijskog filma na svijetu, igrani film inspiriran stvarnom traumom Sigurno mjesto osvojio je čak tri nagrade u Locarnu, da nabrojim samo neke značajne i recentne uspjehe… U 2023. smješe nam se još mnogi zanimljivi naslovi. Izdvojila bih igrano-dokumentarni hibrid Fiume o Morte! Igora Bezinovića u kojem građani Rijeke, koju Talijani zovu Fiume, prepričavaju, rekonstruiraju i reinterpretiraju bizarnu priču o 16-mjesečnoj okupaciji njihova grada 1919. godine pod vodstvom talijanskog pjesnika, dandyja i propovjednika rata Gabrielea D’Annunzija.
Bavila si se opservacijskim dokumentarcima kojima je u fokusu socijalističko arhitektonsko nasleđe. Zašto, po tvom mišljenju, utopija često postaje centralni koncept tih filmova i tekstova o njima?
U svojoj utjecajnoj knjizi „Grad i revolucija“, arhitekt Anatole Kopp tvrdi kako je rana socijalistička arhitektura proizašla iz revolucionarnih ideala, vjerujući da se može promijeniti čovjeka mijenjajući okruženje u kojem živi. Taj utopijski impuls prisutan je svakako i u arhitektonskoj ostavštini u zemljama bivše Jugoslavije, no današnja zapuštenost ovih zgrada i projekata koje su gotovo bez iznimke svedene na ruševine svjedoči potpunom i bolnom porazu ovakvih nastojanja i nemogućnosti da im se osmisli konstruktivna prenamjena. U tekstu i istraživanju koje sam poduzela za Senses of Cinema pišem o filmovima Srđana Keče, Ivana Ramljaka, Ivana Markovića, Katerine Dude i Nicolasa Wagnièresa koji se hvataju ukoštac s betonskim utvarama, proučavajući utjecaj arhitekture na društvenu memoriju i mentalne mape stanovnika. Iz našeg odnosa prema ovim zdanjima jasno je da živimo u društvu koje nije sposobno generirati ikakvu utopijsku misao, već samo razne distopijske scenarije koji su već postali naša svakodnevica a takvo je društvo, složila bih se s Lewisom Mumfordom, osuđeno da gnjili u ropotarnici povijesti.
Koji su kriterijumi pri selekciji filmova za Subversive film festival? Film kao ogledalo stvarnosti prirodno pretenduje ka društvenoj kritici, ali koliki je danas potencijal filmskog medija da direktnije utiče na vladajuće strukture i prodrma status kvo? Da li iznalazi nove načine delovanja?
Subversive nastoji dati prostor filmašima koji kritički promišljaju svijet oko nas i otvaraju nove horizonte opirući se tržišnoj logici i pasivnoj konzumaciji slika. Važno nam je da su filmovi sadržajno i formalno inovativni i da autori nisu izgubili vjeru u transformativni potencijal umjetnosti da pretvori društvo u barem malo bolji svijet. Naravno politički angažman autora, to jest ukazivanje na problematične aspekte naše svakodnevice, ne znači izgubiti umjetničku autonomiju ili podleći ideologizaciji – filmska umjetnost treba se procjenjivati prema kriterijima vlastite struke jer samo autonomna umjetnost može biti istinski kritička. Zastupljeni filmaši često se nastoje solidarizirati sa svojim protagonistima, stvaraju portrete zajednica i omogućuju onima koji nemaju glas da ih se čuje, pa i po cijenu da nam se neće svidjeti što imaju za reći. Subverzivna umjetnost pa tako i film nikad ne može zamijeniti društvenu akciju, a strukture moći kroz povijest na razne načine dokidaju njenu efikasnost – kroz cenzuru, zabranu ili fizičku prisilu – no u konačnici ne uspijevaju suzbiti poruku koju prenosi, već je samo prolongirati. Danas je pak na djelu puno podmuklija taktika – s jedne strane ekonomska marginalizacija svega što se ne uklapa u shiny happy svijet suvremenog konzumerizma i njegove ideologije osobnog rasta. S druge strane tu je kooptacija subverzivnih sadržaja i umjetničkih djela kroz cinične i senzaciji sklone kanale umjetničkog tržišta i okoštale institucije bazirane na interesu i uljuljkujućoj uravnilovki koje otupljuju svaku subverzivnu oštricu. No vjerujem da film ipak može dovesti do promjene svijesti i, kako piše Amos Vogel, jednom kada se to dogodi u pitanju je toliko dragocjeno postignuće, čak i ako je u pitanju samo jedno ljudsko biće, da opravdava postojanje subverzivne umjetnosti kao takve, a i subverzivnih festivala, dodala bih. Nismo samo racionalna već i afektivna bića i tu je plodno tlo za umjetnost koja artikulira našu želju za oslobođenjem, otvorenost prema ljepoti i drukčijim načinima življenja u svijetu koji osporavamo. Postaje sve jasnije da u ovakvom sustavu više nije moguće živjeti i da moramo raskinuti s ugnjetavačkim kapitalizmom, a opet ljevica sve teže nalazi način da artikulira društvenu kritiku a kamoli da inicira relevantne i korjenite promjene. Slažem se sa China Miévilleom da se moramo prestati praviti da imamo odgovore ali i da to ne znači da ne možemo širiti prostore otpora, svaki put podbaciti malo dalje i prigrliti „neporaženi očaj“ koji priziva John Berger.
Ne možemo zanemariti nove medije i vidove komuniciranja koji su došli sa razvojem tehnologije. Sve više festivala u program uvrštava VR filmove, a kompjuterska industrija ima velikog udela u proizvodnji filmova. Kakav je uticaj ovih novih medija na razvoj (tradicionalnog) filmskog jezika?
Pa nije to toliko nova stvar – recimo Chris Marker još 1990-ih eksperimentira s novim medijima npr. u Level Five gdje stvarno i virtualno postaju dvije strane iste zagonetke koje se isprepliću i reproduciraju jedno drugo. Marker oruđe videa i video-igrica koristi na način srodan instalacijskoj umjetnosti (iako on preferira naziv prezentacija) te u CD-romu Immemory (1997) ustvrđuje da je film dao sve što ima za dati i da mora osloboditi mjesto za nešto novo. To otvara dvije perspektive – želju za filmom koji je usklađeniji s novim tehnologijama međutim i dalje je strukturiran kao film. Druga perspektiva je predaja logici interneta i beskonačnosti nizanja slika i sjećanja. Marker bira potonju i uz pomoć svog avatara mačka Guillaume-en-Egypte pokreće virtualnu i interaktivnu riznicu svojih fotografija, filmova i instalacija Second Life… Nedavno je objavljen novi broj Senses of Cinema koji kroz niz eseja istražuje povijest CGI-ja i utjecaj razvoja tehnologije na filmsku industriju. Otvorenost prema eksperimentiranju i novim izumima prisutna je u filma od samih njegovih začetaka. Uostalom, i sam kinematograf je plod jednog takvog eksperimenta koji se pokazao iznimno lukrativnim iako je Lumière u početku mislio da njegov izum nema nikakvu budućnost van seoskih sajmova i jednokratnih atrakcija. Ono što je bitno je da filmski autori imaju kontrolu nad time kako koriste tehnologiju i da je ona uvijek podređena sadržaju i formi umjetničkog djela, a ne obrnuto. Oduvijek je to stvar pregovora između standardizirane industrije koja nameće jednoobraznost finalnog filmskog produkta i diktira trendove (npr. nametanje tehnike širokog ekrana CinemaScope 1950-ih) s jedne strane, te znatiželjnosti i inovativnosti umjetnika s druge. Novi aparati uvijek su opasni jer je nemoguće predvidjeti kako će funkcionirati i moguće ih je skrenuti s puta k ostvarenju namjere zbog koje su stvoreni (dakle potencijalno su revolucionarni).
Nedavno si uredila knjigu Robera Bresona „Zapisi o kinematografu“. Zašto je ona relevantna danas i na koji način može biti značajna savremenim filmskim stvaraocima i teoretičarima?
„Zapisi o kinematografu“ destiliraju esenciju Bressonove teorije i prakse kao sineasta te donose pronicljive refleksije jednog maestra o njegovim tehnikama i umijećima te njihovim filozofskim i estetskim implikacijama. Bressonovi zapisi oblikovani su kao svojevrsne maksime ili aforizmi, nerijetko kriptične i možebitno višeznačne, usporedive su čak i sa zen koanima. Okupljeni fragmenti bliski su i Pascalovim „Mislima“ – dok Pascal piše apologiju kršćanske religije, Bresson piše apologiju filmske umjetnosti, pokušavajući iskupiti film i lišiti ga njegovih sputavajućih veza s teatrom i slikarstvom, ali i izbaviti ga iz grčevitog stiska mašinerije spektakla koja zaglupljuje mase, afirmirajući pritom mističnu moć slike da otključa put do ljudske duše. Teoretičarima i stvaraocima koji su željni proniknuti u njihovo značenje, Bressonove katkad nerješive zagonetke, iako ih ne moraju točno odgonetnuti, mogu poslužiti kao smjernice za daljnje promišljanje ili pak spoznavanje najdublje istine s onu stranu racionalnog uma, ako prihvatimo misterij stvaranja koji kod Bressona izvire iz proturječja upisanog u njegove filmove – oni istovremeno prigrljuju očaj i dosežu spokojnost. Meni su pak najpoticajnije njegove misli u kojima se osvrće na budućnost kinematografa, zagovarajući tzv. film na drugi pogled i drukčije uslove stvaranja, gledanja i proučavanja filmova. Poput njegove šarmantne sanjarije o kinu u srcu Pariza u kojem se ne bi prikazivalo više od jednog ili dva filma godišnje, ili uvjerenja kako „budućnost kinematografa pripada novoj rasi samotnih mladih ljudi koji će snimati filmove trošeći na to sve do posljednjeg novčića i neće se dati upecati materijalnim rutinama zanata“. Inače knjiga je objavljena u sklopu biblioteke Sinestetika udruge Bijeli val koja organizira Subversive Festival, a u kojoj se nalaze i drugi zanimljivi naslovi, od Belloura preko Deleuza, do Rancièra i Mondzian. Do kraja 2023. trebala bi biti objavljena i hrvatska izdanja kultne „Signs and Meaning in the Cinema“ Petera Wollena i najnovije knjige Laure Mulvey „Afterimages: On Women, Cinema and Changing Times“, dok je za 2024. u planu objava „Ma mère rit“, svojevrsne autobiografije Chantal Akerman u kojoj sagledava odnos s majkom kao ključnu okosnicu vlastita života i stvaranja.
Kakav je položaj filmskog kritičara danas? Koliko je izazovno pisati kritike i eseje, i ostati otvoren za širi auditorijum?
Raymond Bellour napisao je još 1984. kako je „analiza filma umijeće bez budućnosti“. Danas možda više nego ikad – jer malo tko ima vremena i volje zadubiti se u ozbiljniju analizu. U modi su paušalne, ishitrene ocjene koje odražavaju opće trendove ili kritičareve predrasude, a trenutak u kojem je postalo uobičajeno na vrh članka navesti njegovu minutažu tj. vrijeme koje je potrebno izdvojiti da ga se pročita razbilo je zadnju iluziju o intrinzičnoj vrijednosti teksta i privilegiranom odnosu pisca i čitatelja. Taj odnos sada je uvjetovan pretpostavkom da čitatelj ima važnijeg posla nego obvezati se na čitanje – svoje vrijeme pažljivo raspoređujući između zarađivanja i dokolice. Svaka minuta postala je dragocjena i ljudi se rijetko upuštaju u avanturu čitanja, pogotovo nečeg tako „besmislenog“ kao što je kritika filma. Jer opće je poznato da tekst nikada ne može u potpunosti obuhvatiti film. Čvrsti otpor materijala pretvara filmskog kritičara u beznadnog sanjara koji uvijek iznova pokušava nemoguće: uhvatiti njegovu nedokučivu prirodu. Analiza filma za Belloura je „nemoguć brak između riječi i slike, te se stoga pretvara u proučavanje jedne magije, jednoga kolektivnog iskustva očaravanja i razočaravanja“. U filmskoj kritici zanimljiva mi je upravo ta napetost između pisane riječi i filma, načini na koji se oni međusobno pronalaze i mimoilaze, ali i mogućnost sagledavanja filma pomoću širih društveno-političkih uvida. Danas sâm tekst sve više ustupa mjesto podcastima, sve prisutnijim video-esejima ili pak nekoliko-sekundnim TikTok recenzijama. Živimo dakle u zanimljivim vremenima, auditorijumi se istovremeno zastrašujuće sužavaju ali i neočekivano šire…
Financijska održivost isključivo od pisanja filmskih kritika i eseja davno je postala nedosanjani san ali zabrinjavajuća je tendencija smanjivanja honorara za pisanje ili čak izostanak istog. Pisanje kritike sve se više tretira kao nečiji hobi, a ne profesija za koju je potrebno široko predznanje, pronicljivo oko i zagrižena posvećenost. Kritičari odavno nisu povlašteni gatekeeperi već ih se nastoji svesti na promotivne lakeje unutar europskog distribucijskog lanca. Dnevne novine i tjednici sve manje imaju specijaliziranog filmskog kritičara preferirajući tzv. kritičare opće prakse, dok je ozbiljna filmska kritika i esejistika svedena na specijalizirane časopise i akademsku zajednicu koja egzistira u svojem hermetičnom mjehuriću. Pa ipak s obzirom na ogromnu količinu audiovizualnih „contenta“ koji se proizvedu na godišnjoj bazi smatram da je uloga filmskog kritičara baš danas naročito važna – njegova je časna zadaća da istraži skrivene i neotkrivene filmske krajolike i pomogne publici da navigira kroz to nepregledno more slika koje se nadmeću za njenu pažnju.
U eseju FUTURE VS. DEATH OF CINEMA: EVERY SPECTATOR IS EITHER A COWARD OR A TRAITOR, govoreći o rekontekstualizaciji prikazivanja i gledanja filmova kažeš da je tvoj bioskop iz snova mesto slobode. „U njemu tražimo nove načine predstavljanja koji mogu da promene značenja sve mračnijeg sveta u kome živimo, prošire naša čula i transformišu simboličke odnose.“ Šta možemo da uradimo danas kako bismo se približili ovakvom mestu?
Esej sam pisala za publikaciju Unseen festivala koji je pokrenula kolegica Karla Crnčević. Festival je 2022. realiziran u putujećem formatu – kino na kotačima koje je izgradio baskijski aktivistički kolektiv Guerrilla Food Sound System projurilo je kroz nekoliko gradova u regiji, a okupljeni filmski kustosi pozvani su da podijele vlastito viđenje budućnosti kina. Jako mi se svidio izraz koji je nedavno upotrijebila Hito Steyerl nazvavši današnja audiovizualna djela orphans of attention iliti siročad pažnje. To je polazišna točka eseja – tolike slike cirkuliraju oko nas ali koliko ih zapravo doživljavamo i koji je njihov vijek trajanja prije nego što budu posve zaboravljene i napuštene? Iako ga mnogi smatraju anakronizmom, kino je i dalje jedino utočište u kojem ta nezbrinuta čeljad može dobiti adekvatnu pažnju koja joj je uskraćena, ali i u kojem učimo gledati i misliti o filmu. No kino nije samo zamračena dvorana u kojoj se štuju tišina, tama, udaljenost, monumentalnost i veličina platna, ono je prije pomalo magičan kolektivni čin u kojem se pomućuju granice između stvarnosti i iluzije. Određena grupa gledatelja pristaje upustiti se u zajednički čin gledanja i promišljanja filma ali kao što upozorava geslo Frantza Fanona izvješeno tijekom tajnih projekcija Vrijeme žeravice (1968) u organizaciji pokreta Tercer Cine: „Svaki spektator je ili kukavica ili izdajnik“. Time se priziva odgovornost gledatelja u stvaranju „oslobođenog prostora, deteritorijaliziranog teritorija“ – gledatelj je aktivni sustvaratelj sadržaja i kako kaže Makavejev on je „ustvari mesto gde se film dešava i dovršava“. Nažalost kako je mediokritetstvo danas postalo glavni estetski standard, treba puno poraditi na edukaciji, ne samo filmskoj već generalnoj, ali i na strateškom i izdašnom javnom financiranju. Jedino tako će se moći sačuvati i stvarati prostori koji izmiču stisku tržišta i u kojima se filmskoj umjetnosti pristupa na intiman i posvećen način s onu stranu industrije zabave kojom vladaju algoritmi, perolaki sadržaji i deficit pažnje.
(Naslovna fotografija: Sanja Bistričić)
