Esej o reprezentaciji rasnih manjina u savremenoj francuskoj kinematografiji na primerima filmova Kuhinjska brigada i Mač sa dve oštrice
Četvrto izdanje Festivala francuskog filma u organizaciji Francuskog instituta u Srbiji prikazalo je ovu nacionalnu kinematografiju u očekivanom tematskom fluksusu od socijalno angažovanih, preko porodičnih do romantičnih pitanja. Ipak, lutajući motiv koji je uspeo da se takne svake od navedenih kategorija, prerastajući čak u primarni narativ u slučaju ostvarenja Kuhinjska brigada (La brigade, Louis-Julien Petit, 2022), odnosno Hronologija nasilja (Tropique de la violence, Manuel Schapira, 2022), ukoliko ne govorimo o kontinentalnoj Francuskoj, jeste infrastruktura međurasnih odnosa. Nimalo strana francuskom filmu, ova problematika utvrdila je svoje mesto na velikim ekranima 1980-ih godina žanrom cinéma de banlieue (film predgrađa) i održala se, sa varirajućim intenzitetom, do danas. Čini se da upravo sadašnji trenutak predstavlja zenit reprezentacije i reinterpretacije manjinskih (verskih, etničkih, rodnih, seksualnih…) grupa – bilo spolja ili iznutra, iz vizure celokupne zajednice ili pojedinca, kao monolitne strukture ili heterogenog skupa… Pitanje rase ne odstupa od ovog pravila, kao što ni jedna od najvitalnijih svetskih kinematografija ne zaostaje za aktuelnim strujanjima, što se da neposredno uočiti u sadržaju filmova Kuhinjska brigada i Mač sa dve oštrice.
Govoreći o rasnom pitanju rizikujemo da zapadnemo u whiteness stanovište, gde se beloputost smatra normom spram koje se određuju svi ostali ljudi – people of color. Pa ipak, ukoliko sudimo prema statistikama zastupljenosti i načina prikazivanja non-white populacije u francuskoj kinematografiji, može se zaključiti da upravo koncept whiteness-a dominira čitavom nacionalnom produkcijom.[1] Ne samo da su non-white likovi daleko manje zastupljeni kao protagonisti, već se mnogo češće bave ilegalnim radnjama, skloniji su nasilju, dolaze iz prekarijatske pozicije i portretisani su kroz prizmu teških životnih situacija, neretko sa fatalnim ishodom.[2] Tako se na samom polazištu stvara (neravnopravna) dihotomija u kojoj je beli pojedinac referentna tačka, dok je svako ko ne spada u tu kategoriju viđen kao – da se poslužimo terminologijom Saidovih orijentalističkih studija – Drugi.[3] Homogenizovani Drugi podložan je stoga stereotipizaciji i smeštanju u sveden broj zapleta, ograničen čak i u smislu vizuelnog prikaza. Slika pritom,u svom bogatom pojmovnom spektru, podrazumeva ne samo fizičko prisustvo prikazanog, već i čitav simbolički korpus koji takav način prikazivanja sa sobom nosi (kroz izbor planova, dužinu boravka u kadru i druga sredstva koja bi ga pozicionirala kao predmet i/ili subjekat gledanja). Dakle, nije dovoljno učiniti nešto vidljvim – važan je i mehanizam kojim se to sprovodi. Otuda predstojeće pitanje u sebi nosi i klicu odgovora: da li je dovoljno da prostorom ekrana vizuelno dominiraju predstavnici određene zajednice da bi se moglo tvrditi kako se njihovom iskustvu pridaje neophodni značaj?
U Kuhinjskoj brigadi Luj-Žilijen Peti poziciju migranata afričkog i arapskog porekla promatra kroz perspektivu Kati – bele žene, Francuskinje, kojoj rad sa grupom mladića iz prihvatilišta pomaže u ličnom (duhovnom i poslovnim) sazrevanju, dok Mač sa dve oštrice sudbinu Markusa – deteta iz mešovitog braka – nudi kao side plot, potporu za razumevanje psihologije njegovog oca Žana. U oba slučaja non-white likovi u službi su razvoja drugih junaka. Kao razlog ovakvog tretmana neretko se navodi činjenica da je reč o filmovima iz zapadnog („belog“) konteksta, od zapadnih („belih“) režisera i za zapadnu („belu“) publiku. Kontrateža ovog esencijalističkog pristupa utemeljena je u praksi cinéma beur-a (od šatrovačkog izraza za arabe) – filmova druge generacije severnoafričkih doseljenika koji ispituju socijalne okvire i kulturne osobenosti ove zajednice u Francuskoj, naročito na obodima velikih gradova (premda i sami povremeno podležu utvrđenim obrascima o marginalizovanim zajednicama). I mada je ideja o pojedincu koji nije deo određene zajednice, te samim tim ne može da se saživi sa njenim pripadnicima otvorena za debatu, primeri Kuhinjske brigade i Mača sa dve oštrice idu joj nedvosmisleno u prilog.
Kler Deni, autorka potonjeg filma, u izvesnom smislu izmiče svrstavanju u kategoriju stvaralaca hermetički odvojenih od kulture koju prikazuju, budući da je i sama veći deo detinjstva provela upravo na afričkom kontinentu i učestalo se bavila pitanjima rase. Pa ipak, u ovogodišnjem ostvarenju pomenutoj temi pristupa posredstvom opštih mesta. Glavnoj okosnici radnje – ljubavnom trouglu sredovečnih aktera: Sare, Žana i Fransoa – gotovo usputno pridružen je narativ o Žanovom sinu Markusu, adolescentu koji živi sa bakom pošto otac završi u zatvoru, a majka se vrati na rodno ostrvo Martinik. Baka koja ne može i roditelji koji ne žele da se brinu o njemu, tvore od Markusa potištenog i usamljenog tinejdžera. I premda je njegov osećaj nepripadanja u više navrata istaknut (što kroz nedostatak komunikacije sa bakom, odnosno nemogućnost komunikacije sa ocem, što kroz bežanje od kuće), motivacija i psihološka potpora su generičke. Meleski identitet, reklo bi se, služi kao prečica, faktor koji neuklapanje lika u društvo treba da učini samorazumljivim, bez „suvišnih“, iznijansiranih uvida. Pojedine epizode, poput one u kojoj Žan svog sina „podučava“ o rasi i brojnim problemima sa kojima se sam nikada nije susretao, nose potencijal filmske autorefleksivnosti, ali budući da i same funkcionišu pre svega kao rasvetljivači Žanovog lika, ove epizode, umesto da joj budu potpora, samokritičnost, uopšteno uzevši, čine paradoksalnom. Treba pritom istaći i sklonost ka intelektualnoj polemici o rasi, koja se uglavnom ne odslikava na glavni tok filma. Tako Sara, Žanova partnerka, vodi radio emisiju gde se, kako je nagovešteno, između ostalog bavi i pitanjima različitih oblika diskriminacije.[4] U nastojanjima po svoj prilici plemenit, ali suštinski paternalistički, ovaj diskurs belog povlašćenog i obrazovanog člana društva koji sa argumentovane i racionalne pozicije zastupa prava marginalizovanih ima svoje analogije u savremenoj kinematografiji (uzmimo za primer gostovanje Kler, protagonistkinje filma Ljudska posla (Les Choses Humaines, Yvan Attal, 2021), u radio emisiji i prateću raspravu povodom migrantske krize). Otuda proishodi utisak da film pitanjima koja se tiču rasnih manjina pristupa prvenstveno iz potrebe za aktuelnošću i relevantnošću, pa i po cenu da deluju kao usputna opaska, aksesoar druge priče.
Ako je nedorečenost i neprodubljenost ono što karakteriše tretman rasnog pitanja u ostvarenju Kler Deni, može se reći da je u Kuhinjskoj brigadi perspektiva prilično zaokružena, čak zatvorena u white savior complex.
Ovaj trop, temeljno razrađen u američkoj kinematografiji, čini, sa izvesnim, mada vrlo diskretnim odstupanjima, srž Petijevog filma. Kati, kuvarica koja ostaje bez posla, ali se nada izvanrednoj karijeri, dolazi u migrantsko prihvatilište. Iako isprva nezadovoljna, vremenom shvata sve zadovoljstvo suživota i rada sa ovim mladićima, da bi na kraju udružila sopstvene i njihove ambicije i pomogla im da se izbave iz granične pozicije u kojoj su se našli. Već sinopsis otkriva mnoštvo karakteristika white savior complex-a: belkinja je ne samo glavni lik, već i fokalizator, likovi migranata su jednodimenzionalni (razvrstani po stepenu saradljivosti), kraj potvrđuje feel good ton filma, a sistemski problem predstavlja se kao rešiv kroz individualnu inicijativu. I mada je sistem prikazan kao nehuman, humanost onih koji mu služe ne dovodi se ni jednog trenutka u pitanje. Sukob, dakle, postoji, ali ne vlada na vidljivom nivou – anti-migrantsku politiku ne zastupa nijedan akter, ali je ona uprkos tome glavna okosnica dramske radnje. Lokalnu specifičnost filma označava izgrađen odnos rase i klase – tema koja je imala naročit proboj na francusko tržište sa pojavom Mržnje (La Haine, Mathieu Kassovitz, 1995) – ovde doduše daleko ublaženija. Kati nije bogata, niti ima društvenu moć, naprotiv: ona je ekonomski nestabilna žena koja je detinjstvo provela u domu, kao siroče. Na tom planu počiva njihova bliskost, ali francusko državljanstvo Katin položaj čini do te mere povlašćenim da se sve potencijalne spone anuliraju, mada film do samog kraja održava ideju o zajedničkoj borbi rasno i klasno potlačenih (koja je, doduše, evidentno podložna hijerarhizaciji, budući da Kati od mladića zahteva da je bespogovorno slušaju i oslovljavaju sa „šefe“).
Prikaz migranata afričkog i arapskog porekla barata stereotipima o pomirljivom, odnosno buntovnom Drugom, koji će uspeti u zapadnom društvu srazmerno stepenu poslušnosti i spremnosti da bude oblikovan spram važećih standarda tog društva. Problemi sa kojima se ovi ljudi susreću u filmu nisu prećutani, ali se potcrtava stereotipna slika dobrodušnog pasivnog Drugog nemoćnog da utiče na svoju sudbinu. On kuva, igra fudbal i razgovara se sa porodicom, čekajući da beli spasitelj promeni tok događaja. Pozitivna konotacija koja mu se pritom pripisuje može se prepoznati kao uobičajeni metod kompenzacije za nedovoljan prostor koji mu se obezbeđuje u filmskom mediju. Na kraju, potvrda fundamentalne nezainteresovanosti za usložnjavanje ovih likova očitava se u prikazu Katine najbolje prijateljice, devojke afričkog porekla, u svojim mukama neostvarene glumice neprestano na granici karikaturalnog.
U slučaju oba filma pitanju rase pridaje se samo načelni značaj – kroz tematska, ali ne i slikovna sredstva (primera radi, mladići afričkog i arapskog porekla u Kuhinjskoj brigadi mahom su predstavljeni u grupi, naspram same Kati), a formirani narativi ukazuju na to da se interesovanje kreće mahom u okvirima zadovoljavanja parametra prisustva, ali ne i razumevanja ovih likova. Ipak, razmatrani primeri mogu poslužiti kao polazna tačka za istraživanje brojnih suprotstavljenih pozicija, poput svođenja non-white junaka na određeni trop (npr. migrant) ili raspoloženje (npr. frustracija usled obespravljenosti) sa jedne, odnosno prikaza života belih aktera kao kompleksnog spleta događanja i osećanja, sa druge strane. Uslovljenost (ne)posredovanog prikaza protagonista njihovom rasom ostavlja otvorenim problem održivosti načela jednakosti u francuskom filmu koji je, sudeći po brojnim skorašnjim ostvarenjiima, još uvek nepopravljivo sklon agency-ju.
[1] Mada je Omar Si danas jedan od najplaćenijih francuskih glumaca i čest nosilac glavnih uloga, promatrano na nivou celokupne industrije, prilike se nisu znatnije promenile od vremena kada je Intouchables (Olivier Nakache, Éric Toledano, 2011) izazvao veliku međunarodnu pažnju i još veći backlash zbog načina na koji je jukstaponirao bogatog, sredovečnog belog čoveka i mladog, siromašnog, hiperseksualizovanog migranta kriminogene prošlosti. Ovoj tvrdnji u prilog ide i govor glumice Aise Maige na ceremoniji dodele Cezar nagrada 2020. godine o nespremnosti francuske filmske industrije da se suoči sa sopstvenom rasno diskriminatornom prirodom.
[2] Više o statistici prikazivanja non-white populacije videti na: https://collectif5050.com/wordpress/wp-content/uploads/2022/05/Cinegalite-s-Rapport.pdf?fbclid=IwAR1Q2GKM1avnBnYfbbsoN9jAjTux4u6V41HCTlzTSFPB_ZWU04ZBDcyatoA. Pitanje (male) zastupljenosti pojedinih rodnih i starosnih kategorija u okviru ove grupe zaslužuje, pak, istraživanje za sebe.
[3] Još jedna pojava prisutna u francuskoj kinematografiji podrazumeva brisanje, anuliranje Drugosti ukoliko ona nije preterano uočljiva, kao u slučaju pojedinih severnoafričkih glumaca koji igraju likove drugog etničkog identiteta. Više o tome videti na: https://mla.hcommons.org/?get_group_doc=1000750/1510028007-BrozgalRaceinFrenchCinemaNov5version.pdf
[4] Povodom objavljivanja knjige White Thinking: How Racial Bias is Constructed And How to Move Beyond It, ona ugošćava i Lilijana Tirama, fudbalera i aktivnog borca protiv rasizma, čime film direktno komunicira sa trenutnom socijalnom realnošću Francuske (Tiramova knjiga izašla je upravo 2021. godine).
Naslovna fotografija: Prizor iz filma Kuhinjska brigada © Stéphanie Branchu
