Analizirani filmovi: „Mirage“ – Srđan Keča (2012) „Svi severni gradovi“ – Dane Komljen (2016) „Dubina dva“ – Ognjen Glavonić (2016) „Pripadnost“ – Tea Lukač (2020)
Jesmo li u sadašnjosti čiji nam zvuk donosi prošlost, u nekom ovde čiji nam glasovi dolaze iz nekog tamo?
Žan Fransoa-Rože
Promišljanje heterogene celine novog posmatračkog filma, krovnog koncepta pod koji smeštamo čisto posmatračke filmove (nalik „Centru“ Ivana Markovića) i one sa snažnom posmatračkom komponentom („Kratki izlet“ Igora Bezinovića, koji će takođe biti predmet tumačenja), zahteva da se u njoj uoče zajednički činioci ali i uzmu u obzir svi njeni varijeteti. Kao okosnicu raščlanjavanja na nekoliko podskupova posmatračkog filma uzećemo odnos slike/prikaza i teksta/govora. Dok su se u prvom podskupu slike skoro u potpunosti oslobađale teksta stricto sensu te se pripovedanje prepuštalo kameri i montaži, ovaj drugi deo obuhvatiće filmove sa verbalnom pripovedačkom instancom (ili više njih) u vidu voice-over-a.
„Dubina dva“ Ognjena Glavonića ilustrativan je primer nasnimljenog glasa koji u posmatraštvo (pejzaži, dugi kadrovi, statičan mizanscen, itd.) upisuje radnju i značenje. Nakon „nemih“ kadrova Dunava, glas, čiji adresant ostaje ograničen na zvučni prostor, počinje pripovest o pronalasku hladnjače sa leševima na dnu reke, u okolini Tekije. Ovakva uvertira višestruko je značajna, jer sažima Glavonićev rediteljski postupak i njegovu egzemplarnu dokumentarističku etiku.
Za razumevanje postupka, valjalo bi pre svega postaviti sledeće pitanje: kakav bi utisak na gledaoca ostavile sve ove posmatračke sekvence da nisu uparene sa voice-over svedočanstvima desetak aktera akcije „Dubina dva“, među kojima su i žrtve i počinioci? Opustošeni predeli i odbačeni predmeti (blato, ruševine, gume, izbrazdana zemlja, mutna voda, otpad, dalekovodi, golo drveće, deponije, kartonske kuće) u nezasićenim bojama svakako i bez glasova upućuju na mračan kontekst i tok događanja, te na tragičan ishod (napuštene kuće, izrešetani zidovi). No, ono što Glavonićevom filmu daje nepodnošljivu tenziju, to je odnos glasa (i uopšte zvučne kulise) i slike.[1]
„Što se samog pričanja tiče, stila i pristupa, znao sam da ne želim da ovaj film bude video-rekonstrukcija događaja, puna akcije, atraktivne montaže i sličnih zabavnih zavodljivosti, niti da liči na klasičnu novinarsku TV reportažu“, objasnio je Glavonić u jednom razgovoru[2].
Na ekranu se dakle ne dešava gotovo ništa, dok se u glavi gledaoca dešava gotovo sve. Tako podstaknut mehanizam recepcije čini da gledalac učitava radnju (ono što govore glasovi) u prostore (one na kojima se ta radnja zaista desila, ili njima slične). Virtuelnost ovakvog postupka za posledicu ima i preplitanje vremenskih ravni. Prošla dešavanja (ubistva, prevoz, zakopavanje i otkopavanje leševa) gledalac aktualizuje u sadašnjem trenutku (trenutku gledanja) čime se približava akterima koji ih prepričavanjem iznova proživljavaju. Vremenskom vrtlogu doprinose i nelinearnost narativa i prikazi direktnih posledica dešavanja koja se izlažu (prazne kuće, tragovi metaka).[3]
Film o stravičnim srpskim zločinima nad kosovskim Albancima počinjenim 1999. godine, te organizovanom prevozu leševa iz Suve Ruke u blizini Prizrena do istoka Srbije, pa do Batajnice gde će biti pokopani u masovnim grobnicama, osvrt je na akciju u koju je bilo uključeno na stotine ljudi. Pa ipak, ljudi i tela na ekranu praktično nema. Ostaju pejzaži, odvojeni od ljudi, glasovi, odvojeni od tela. Pejzaži koji se na trenutke učine skoro spokojnim, kao da se ispod njih ne krije ništa zlokobno. Upravo u tom izboru počiva etičnost i političnost Glavonićevog prosedea. Pavle Levi, koji „Dubinu dva“ svrstava u političke pejzažne filmove, rezimira: „Filmska slika će biti nabijena, natopljena odsustvom, jer ovo su filmovi u čijem je temelju traumatično iskustvo masovnog istrebljenja ljudi, iskustvo zločina, kao i (treba istaći) njegovog već višedecenijskog potiskivanja, negiranja u različitim delovima jugoslovenskog regiona.“[4]
Obrascu o slici „natopljenoj odsustvom“ usled traumatičnog istorijskog iskustva odgovara i „Pripadnost“ Tee Lukač, dokumentarac zasnovan na još jednom jugoslovenskom tabuu: progonu Podunavskih Švaba u Vojvodini od strane Komunističke partije Jugoslavije pred kraj i nakon Drugog svetskog rata. Lukač se opredeljuje za dominantno posmatrački narativ u kontrapunktu sa porodičnim fotografijama svedoka kojima je povereno voice-over pripovedanje. Nalik „Dubini dva“, Lukač ispituje kolektivnu i individualnu odgovornost i krivicu, pritom izbegavajući eksplicitne prikaze zločina. Krajolici, dotrajale građevine, obrasli spomenici i nekadašnji domovi vojvođanskih Nemaca prikazani su u statičnim kadrovima, pod snegom, maglom i sa plavičastim valerima. Za razliku od filma Ognjena Glavonića koji odbacuje metaforičnost, „Pripadnost“ insistira upravo na vizuelnoj simbolici, prevashodno magle i snega kao vela zaborava koji prekriva istoriju nemačke manjine u današnjoj srpskoj pokrajini.
Iz jugoslovenskog regiona Srđan Keča u dokumentarcu „Mirage“ kameru okreće prema istoku[5], no ova migracija u Ujedinjene Arapske Emirate ni u čemu ne umanjuje političnost srednjeg metra srpskog reditelja. Keča snima Dubai, grad-fatamorganu, grad-epitom kapitalističke megalomanije. Snaga autorovog posmatraštva ogleda se pre svega u naizmeničnom prikazu lica i naličja pustinjske metropole: nepregledna gradilišta smenjuju se sa zelenilom terena za golf na obodu grada, nehumane spavaonice radnika iz siromašnih zemalja sa bazenima bogatih stranaca. Ali se autor ne zadržava na tome: duge vožnje kamere koje strukturišu film (početak, sredina i kraj) sugerišu da se iz „kraljevstva“ Dubaija na prvi pogled ne može izaći. Slika je to bezizlaznosti modernog ropstva: iza svakog niza oblakodera dolazi još jedan, a svaki se put završava pustinjom. Ovi kadrovi u skladu su sa glasovima protagonista: takozvanim happy few – strancima koji uživaju u plodovima radničke eksploatacije – dat je glas u kadru (da govore o ekonomskim bumovima i apokaliptičnoj 2012.) dok se obespravljenost radnika dočarava i činjenicom da su njihovi glasovi, kojima se u vidu pisma obraćaju ženama od kojih su razdvojeni evocirajući čežnju, ali i vrućinu, iscrpljujuć rad, nesanicu, dati kroz voice-over.
Poput Kečinog ostvarenja, i „Svi severni gradovi“ Daneta Komljena suštinski je posmatrački uradak izrazite političnosti. Sve je u Komljenovom filmu politično. Primo, stav prema filmskoj materiji, otelotvoren u pojavljivanju samog Komljena u dijegezi, te razbijanju mimetičke iluzije prikazom ekipe snimanja. „Treba se osloboditi predrasuda prikazivanja. Ako pokazujemo neki prizor, možemo isto tako i pokazati kako je on snimljen, kako kamera snima taj prizor. To je jednako film koliko i prizor snimljen kamerom“[6], govorila je Margerit Diras o svom „Kamionu“[7]. Secundo, Komljen ispituje utopijske premise i nasleđe jugoslovenskog socijalizma, njegovu ideologiju i arhitekturu, dijalektiku živog (vegetacije) i neživog (betona), odnos između ljudi i prostora. Najzad, prelazeći sa širokih planova hotelskog kompleksa na srednje i krupne planove muškaraca, Komljen spaja političko i intimno u telu kao političkom elementu par excellence.
„Svi severni gradovi“, kao i veći deo opusa bosanskog sineaste, po većini se kriterijuma uklapa u našu definiciju novog posmatraštva (dugi statični kadrovi, razbijanje strukture i hibridnost, prizori ruševina, promišljanje prirodnog i društvenog okruženja, politička podloga, (ni)malo izgovorenog teksta u kadru). Komljenov modus observandi od drugih se reditelja razlikuje slobodnijim pristupom formi, oneobičenim kadriranjem i radnjama (sečenje jabuka makazama) te, možda i ponajviše, pripovedačkim glasom. Voice-over (najčešće autorov glas, što nimalo nije slučajno) arhivskim i fikcijskim zapisima daje ličan i lirski ton. Autor „Svih severnih gradova“ stoga ni u jednom trenutku ne pretenduje na objektivnost: čak i kada komentar priziva zaostavštinu Energoprojekta u Africi i na Bliskom istoku, pesnički izraz, jednolična intonacija i spor tempo govora istorijsko-činjeničnom daju afektivnu nijansu.
Dok se kod Glavonića, Keče i Lukač susreću različiti subjektiviteti, kod Komljena subjektivitet voice-over-a pripada samom reditelju[8]. No, bilo da se radi o jednoj ili više pripovedačkih instanci, svi pomenuti autori na neki način razdvajaju govor i sliku, glas i telo, vraćajući im prekopotrebnu autonomiju, ali i podsećajući da emancipacija društva počinje upravo oslobađanjem glasa i tela pojedinaca.
[1] Snimatelj i dizajner zvuka Jakov Munižaba i montažerka i rediteljka Jelena Maksimović mogu se ubrojiti među predvodnike novog posmatraštva. Osim „Dubine dva“, radili su na desetinama naslova koji odgovaraju ovoj tendenciji (filmovi Daneta Komljena, Marka Grbe Singha, Ivana Salatića, Marte Popivode, Stefana Maleševića, itd.).
[2] Rudić, Mirko, „Nežne reči teško se zabadaju u debele uši i tvrda srca“, Vreme, objavljen 15.03.2016, konsultovan 16.04.2021.
[3] “Želeo sam da film zagrebe dublje od standardne distribucije činjenica i informacija, objašnjavanja i prostog pokazivanja. Želeo sam, takođe, da ovaj film ne nudi i ne bude odgovor, nego da inicira roj pitanja. Namera je bila da pored eksperimentalno-dokumentarne forme, dokumentarac ima strukturu trilera, misterije, da se ostave samo nagoveštaji, tragovi i delići koji vode do celovitosti i sveobuhvatnosti priče, ali da se zadovoljstvo i zadatak povezivanja i čitanja takve filmske mape, izlazak iz tog lavirinta svedočanstava i praznih prostora, ostavi publici, tj. posmatraču. Na taj način, želeo sam da se obratim direktno doživljajima, osećanjima i mašti gledaoca, želeo sam da im dopustim da sami zamisle i stvore slike, da svaki posmatrač u isto vreme gleda jedan, a stvara drugi, svoj film.“
Rudić, Mirko, „Nežne reči teško se zabadaju u debele uši i tvrda srca“, Vreme, objavljen 15.03.2016, konsultovan 16.04.2021.
[4] Levi, Pavle, „Pejzaži u kadru, ljudi u odsustvu“, Peščanik, objavljen 13.03.2021, konsultovan 10.04.2021.
[5] I drugi ovdašnji predstavnici novog posmatraštva istražuju istorijske, društveno-političke, ekonomske i kulturne teme dalekih predela („Sve, još uvijek, u orbiti“ Daneta Komljena, „U mreži“ Nikole Polića, „Srećan Božić, Yiwu“ Mladena Kovačevića i drugi).
[6] Duras, Marguerite, „Le Monde extérieur“, str. 188, navedeno u „Duras / Godard Dijalozi“ (Zagreb: 2019, Udruga Bijeli Val, Mutimedijalni institut, str. 37)
[7] Svojim eksperimentalnim pristupom (takozvani „film u potencijalu“ gde Diras sa Žerarom Depardjeom čita scenario filma) te izborom kamiona kao središnjeg elementa i industrijskog predgrađa kao okruženja, „Kamion“ je i sâm mogao poslužiti kao paradigma za čitanje tumačenih naslova.
[8] U „Svim severnim gradovima” čuje se i glas Borisa Isakovića, ali kako su identiteti u filmu fluidni a Isakovićevi monolozi zadržavaju svojevrsnu poetičnost, i njegov glas možemo pripisati Komljenu.
