Analizirani filmovi: „Intro“ – Ivan Salatić (2013) „Centar“ – Ivan Marković (2018) „Plava granica“ – Ivan Milosavljević (2020) „Nulti krajolik“ – Bruno Pavić (2020)
Novi posmatrački film struja je u regionalnom art-filmu koju je teško zaobići danas, nakon decenije u kojoj su autorski stasa(va)li reditelji i rediteljke rođeni 1980-ih. Iako ova tendencija ugrubo odgovara maglovitoj odrednici „spori film“ (slow cinema ili cinéma lent, pojam koji dugujemo Mišelu Simanu), skovanoj da pod jednim krovom ujedini, između ostalih, Mikelanđela Antonionija, Šantal Akerman, Belu Tara, Lava Dijaza, Apičatponga Verasetakula i Bena Riversa, geografski i istorijski razuđena dela, igrane filmove, dokufikciju i dokumentarce, raznolike poetike i rukopise, za epitet „spori“ se nisam odlučio zbog: a) posezanja u kolokvijalnom govoru za ovim pridevom da se označe filmovi nešto sporijeg tempa od holivudskih, i pod b) zato što analizirani filmovi nisu po pravilu spori (ukoliko je kriterijum sporosti dužina, tj. broj kadrova). Služiću se povremeno i pridevom „kontemplativan“, koji koristi jedan deo kritike[1], ali smatram da ni njegova konotacija „transcendentnog“ ni stanje gledalačke pasivnosti koje implicira nisu sasvim primereni korpusu ostvarenja koja ću tumačiti. Najzad, „pejzažnim filmovima“ (landscape films) mogla bi se nazvati samo jedna podgrupa izabranih uradaka. Stoga mi se „novi posmatrački film“ učinio kao sveobuhvatna sintagma za označavanje upliva posmatraštva u različite filmske rodove i metre. No, uprkos blagom otklonu od pomenutih pojmova, u tendenciji novog posmatračkog filma nastalog od 2010. do 2020. na prostoru bivše Jugoslavije[2] prepoznaću brojne tačke istaknute upravo u teorijskim esejima o sporom, kontemplativnom i pejzažnom filmu.
U novom posmatračkom filmu (igranom, dokumentarnom, eksperimentalnom, hibridnom) autora i autorki iz Srbije, Crne Gore, Hrvatske, Bosne i Hercegovine, Slovenije i (Severne) Makedonije, uočavaju se sledeće osobenosti: 1) olabavljenost klasične dramaturgije (zapleta, sukoba, strukture) 2) odsustvo ili redukovana psihologizacija 3) svođenje dijaloga na minimum i česta upotreba voice-over-a 4) produženo trajanja kadrova 5) statičnost kadrova 6) distancirana kamera 7) često korišćenje širih planova 8) minimalistički mizanscen 9) prostor kao okosnica 10) sklonost ka arhitekturi, prirodi i industrijskom nasleđu socijalizma 11) okretanje perifernom i marginalnom, graničnom i tranzicionom 12) društveno-politička pozadina neodvojiva od raspada Jugoslavije i dešavanja 90-ih godina prošlog veka 13) sugestivnost i atmosferičnost 14) implicitnost, tj. stavljanje naglaska na stanje umesto na zbivanje 15) zahtevanje aktivnog učešća od gledaoca.
Naravno, neki od analiziranih filmova sadržaće većinu nabrojanih odlika („posmatrački filmovi“), dok ću u drugima prepoznati tek neke od njih („filmovi sa snažnom posmatračkom komponentnom“). Zamisao ovog eseja nije da ustanovi ukalupljujuću poetiku koja bi ujedinila raznorodne filmske izraze, već da ponudi što širu panoramu opservacionog pristupa, tako što će kroz ilustrativne primere pokazati različite stepene upliva posmatraštva, njihovu opravdanost, funkciju i delotvornost.
UPROSTORITI ČEKANJE
„[S]ituacije su uvijek stvarne. One su urezane u samo tkanje materijalne egzistencije, u trajanje inercija, čekanja i vjerovanja. One zbiljska tijela stavljaju u borbu s moći određenih mjesta. Snimanje filma Béle Tarra uvijek počinje potragom za mjestom koje bi moglo biti pogodno za igru čekanja.“[3]
Govoreći o mađarskom sineasti, jednom od predvodnika modernog kineposmatraštva, Žak Ransijer zadaje i interpretativni okvir prvog kontingenta ovdašnjeg novog posmatračkog filma. Tri su važna trenutka u Ransijerovom citatu. Prvo, ističe čekanje, koje se u datim delima od motiva izdiže u metafizički proces. Zatim evocira borbu tela i moći određenih mesta i podseća da prostor prethodi filmu, odnosno igri čekanja.
Ova zapažanja lako se daju primeniti na „Centar“ direktora fotografije i reditelja Ivana Markovića, jedne od vodećih figura novog posmatraštva u srpskom filmu. Čekanje na privatizaciju i obnovu Sava centra igra je koliko i borba tela (zaposlenih na održavanju) sa snagom giganta modernističke arhitekture, a povod za film je sâm prostor. „Centar“ je u potpunosti sačinjen od statičnih kadrova i prilično statičnog mizanscena, ne sadrži dijaloge ni muziku. Srednjemetražni dokumentarac promatra enterijer Sava centra koji kao da i sâm promatra kameru upravo u igri čekanja, koja bi, ako odemo korak dalje, mogla da se uporedi sa onom dečijom „ko će prvi da trepne“. „Kamera jednako tako ustanovljuje bezbroj malenih varijacija između pokreta i nepomičnosti“,[4]beleži još Ransijer. Kod Markovića, svaki detalj enterijera (ivica, odsjaj, lampica, oblik, tekstura) postaje izborom ugla i trajanja važan, pa čak i važniji nego u samoj stvarnosti, naročito ovoj savremenoj ubrzanoj koja za takve sitnice nema vremena.
Tako upoznajemo tajni život dobro poznatog zdanja, a strpljivost u promatranju njegovih geometrijskih figura vodi u intimne iskustvene (sećanje na koncert ili projekciju u čuvenoj sali) ili intertekstualne asocijacije (naučna fantastika, npr.), jer kada je kadar dovoljno dug, gledalac učitava aktivnost i pokret. Markovićevo posmatraštvo i sadržajno je opravdano: jedini ljudski akteri filma su oni koji održavaju zgradu, poliraju površine, čiste podove, zalivaju biljke, pa se ovakvim pristupom insistira i na sporosti i jednoličnosti njihovih poslova. Odjavni natpis potvrđuje početnu nameru: zahvaliti se arhitekti Stojanu Maksimoviću koji je projektovao ovaj spomenik kulture i onima koji ga održavaju, te upozoriti na njegovo propadanje (stvarna i metaforična kiša) i na rizike privatizacije.
Društveno-političku temu uprostorava i hrvatski reditelj Bruno Pavić u „Nultom krajoliku“. Kao što je Bela Tar za jedan od svojih filmova „posjetio mnoge napuštene industrijske predjele u socijalističkoj Mađarskoj prije no što je odlučio s različitih mjesta uzeti elemente spojene u njegovoj urbanoj scenografiji“[5], tako Pavić mapira industrijsku okolinu Splita. Ovaj film je duboko ekološki i posmatrački, oslanja se na statičnost, ali ne i na posebno duge kadrove. U kolažnoj strukturi, opservacija se usredređuje na (post)industrijsku estetiku ružnog kojoj se prirodaje apokaliptična aura. Industrijska postrojenja, napuštena skladišta, šut, razbijena stakla sa jedne i deponija, plastične kese, smeće, ogoljeno drveće sa druge strane Pavićev su SOS. Nulti krajolik, kao pejzaž u statusu kvo, i njegovi stanovnici zarobljeni u vremenu, u potpunoj suprotnosti sa turistima pretrpanom Dioklecijanovom palačom, čekaju (promenu ili smrt). Čekanje da se stvari pomere sa mrtve tačke, tako simptomatično u državama u tranziciji, nema i ne sme imati ničeg bezazlenog. Ono je stepenik koji neumitno vodi u društveno-ekološku katastrofu.
U paradigmu novog posmatračkog filma ovaj hibridni dugi metar uklapa se i tako što se gotovo u potpunosti oslobađa dijaloškog balasta. Reč se prepušta slikovnom jeziku, pa i jeziku na slikama (upozorenja na azbest u vazduhu i opasnost od raka pluća, transparenti, plakati), upotpunjenim izuzetno pažljivo dizajniranim zvukom i sugestivnom muzikom (Vjeran Šalamon). Koristeći se dakle jukstaponiranjem slika, poigravajući se perspektivom (šiblje sa plastičnim kesama koje izgleda veće od zgrada u pozadini), Pavić crpe sav potencijal posmatračkog filma kako bi uputio apel gledaocima, meštanima i vlastima. Zaustaviti se, promotriti nulti krajolik i uraditi bilo šta da se sa te nule pomeri.
Igra čekanja u središtu je i kratkometražnog dokumentarca „Plava granica“ Ivana Milosavljevića. Zazivajući Hemingvejevog „Starca i more“, srpski autor prati svakodnevicu vremešnog ribara na Dunavu, prirodnoj granici Srbije i Rumunije. Za razliku od „Centra“ i „Nultog krajolika“, ovaj kratki metar ima svog jednog i jasno određenog protagonistu. Šačica dijaloga u filmu u karakterizaciji učestvuje znatno manje nego posmatranje starčevog doma, predmeta (ženina umrlica, lekovi, fotografije) i aktivnosti (orezivanje ruža, kuvanje turske kafe, maženje psa). Kontemplativnost je kod Milosavljevića pokušaj da se ribarevom čekanju na veliku ribu dâ metafizički i mitološki prizvuk, čemu najviše doprinose široki totali, te malikijanski ambiociozni kadrovi koji otvaraju i zatvaraju film (dunavski krajolik, ptičja perspektiva i podvodni kadar). Atmosferičnost, dočaravanje repetitivnosti i monotonije pecanja, naklonjenost pejzažu i vremenskim prilikama čine posmatračkim ovaj inače dinamično montiran film. A ako se već mora posmatrati neki junak, ribar koji vraća male ribe u iščekivanju veće (koju možda neće dočekati, ali važan je put, a ne cilj) sasvim je odgovarajuć izbor.
Jasno definisanog protagonistu ima i „Intro“, prvi kratkometražni film Ivana Salatića iz 2013. godine. Reditelj distinktivnog minimalističkog postupka i melanholičnog tona svojim debijem pokazuje naime da se i igrani film može u potpunosti osloniti na nedijalošku opservacionu formu. Smešten u mali industrijski grad na obali i snimljen u Crnoj Gori, „Intro“ je film o sumornoj svakodnevici mladog Andreja. Salatić ne beži od fabularnosti i karakterizacije (poznate su potrebe, želje, strahovi, neke osobine glavnog lika), samo ih sprovodi nizanjem slikovnih minijatura. Likovi se i ovde bore sa moći prostora, industrijskog, perifernog i tranzicionog okruženja (kao i u nekim drugim Salatićevim radovima). A igra čekanja normalnijeg života tokom devedesetih pretvara se u tiho i mučno odbrojavanje do Andrejevog odlaska u rat.
Kako Pavle Levi sumira: „Pejzaži na ekranu: to je filmski prostor koji nastavlja da živi – i koji je pun potencijala.“[6] No, kako bi se tom filmskom prostoru i tim stvarnim i simboličkim prostorima (koji se ne moraju ograničiti na pejzaže) udahnuo novi elan, prvo se moraju isprazniti kako bi obnovili gledaočev pogled, pa postepeno nastanjivati telima, ljudima, stanjima, radnjama, govorom, odnosima i značenjem. U toj se borbi za emancipaciju, čini mi se, krije suštinski značaj novog posmatraštva.
[1] Hari Tatl na blogu Unspoken Cinema govori o „contemporary contemplative cinema“ (savremeni kontemplativni film, kraće CCC), a ovim pridevom se služe i Nadin Maj na The Art(s) of Slow Cinema kao i brojni savremeni frankofoni kritičari.
[2] Iako ću se ograničiti na ostvarenja nastala između 2010. i 2020, koreni ove tendencije svakako sežu dalje u prošlost, kao što podseća Pavle Levi, koji kao prethodnike političkog pejzažnog filma navodi „Palio sam noge“ Srđana Vuletića (1993) i „Crvene gumene čizme“ Jasmile Žbanić (2000). Za našu analizu, kao jednu od važnijih preteča valja pomenuti i „Obične ljude“ Vladimira Perišića (2009).
[3] Rancière, Jacques, „Béla Tarr, vrijeme od poslije“, (Zagreb: Multimedijalni institut, 2015), str. 90
[4] Ibid. (str. 88)
[5] Ibid. (str. 91)
[6] Levi, Pavle, „Pejzaži u kadru, ljudi u odsustvu“, Peščanik, objavljen 13.03.2021, konsultovan 10.04.2021.
