DA LI VIDIMO FILM NA POSTERU?

Poster predstavlja pikturalno-tekstualnu formu, koja samom svojom strukturom upućuje na dvostruku funkciju − predstavljanje onoga na šta se odnosi i pružanje informacije o sadržaju na koji upućuje. Budući da predstavlja ilustrativnu formu umetnosti, poster (plakat) je uvek označitelj označenog, koji se javlja kao proizvod, priča, ideologija, ideja, ili u ovom slučaju filma. Iako ne nastaju sasvim istovremeno, razvoj postera možemo pratiti uporedo sa istorijom filma, s tim da se rođenje ovog drugog poklapa sa „zlatnim dobom“ onog prvog, te tako prvi filmski poster Marselina Ozola nastaje u duhu reprezentativnih likovnih formi belle epoque-a[1].

Svodeći vizualno-narativni sadržaj filma na jednu ikoničku formu, filmski poster na određen način medijatizuje tekst filma posredstvom olovke (ili: perom, tušem ili mišem) u kompresovani grafički sadržaj. Slično navodi i Jovan Čekić u pratećem kataloškom tekstu izložbe „Tragovi jednog vremena – Filmski plakat 1945-1970“ kada kaže da „vizuelna rešenja plakata nastoje da sugerišu određeni žanr kao i narativ koji film sledi tako da gledaoci mogu da odluče da li je to film koji bi ih mogao zanimati“[2].

Ova nedavno otvorena izložba u Dvorani kulturnog centra, pomalo pretencioznim i sugestivnim naslovom, upućuje na jednu epohu koja obuhvata period klasične jugoslovenske kinematografije (1947-1962) i ostvarenja koja nastaju u fazi visokog modernizma, čiji istaknuti stvaraoci rade, između ostalog i u duhu onoga što se popularno podrazumeva pod kolokvijalnim terminom crnog talasa.

Iako Čekić u kreiranju datih plakata primećuje uticaj kapitalističkog koncepta „ekonomije pažnje“ kojim se nastoji monetizovati naše gledalačko iskustvo, na izložbi možemo pratiti razvojnu nit jugoslovenskih filmskih plakata, sagledanu kroz dva nivoa. Jedan bi podrazumevao simultanu upotrebu i postepenu zamenu ilustracije fotografijom u kreiranju plakata, dok drugi podrazumeva određeni razvoj i varijacije grafičkih formi ilustrovanih postera. Tako naročito u onom ranom periodu, čvrsto određenom ideologijom i reprezentativnim aspektima socijalističkog realizma, na posterima možemo pratiti vizuelno reflektovanje ideološke struje. Ono što karakteriše te postere („Slavica“, „Na svojoj zemlji“, „Život je naš“, „Priča o fabrici“…) jesu grafička rešenja ukorenjena u idejama i formama međuratne socijalne umetnosti (umetnici okupljeni oko grupe „Zemlja“ i „Život“), koja se služi uslovno rečeno ekspresionističkom upotrebom crteža i boje. Mali otklon od međuratnog shvatanja socijalističkog realizma javlja se na onim rešenjima koja intenzivnije nastaju pod očiglednim sovjetskim uticajem („U oluji“), gde je akcenat stavljen na realističan prikaz radnog, snažnog ljudskog tela (muškog i ženskog) superiornog homo sovieticus-a[3].

Kao što to najčešće biva u ilustrativnim formama, i ovim posterima dominira figuracija i različiti oblici predstavljačkog realizma, koji se kreću od socrealizma, preko simbolizma i intimizma. I sama stilska rešenja služe da upute posmatrača, te tako plakati za filmove Soje Jovanović  („Pop Ćira i pop Spira“, „Sumnjivo lice“)koriste bogatu paletu jarkih boja i karikaturalnu figuraciju, što upućuje na sadržaj humorističke prirode, dok recimo plakat za film Vojislava Nanovića („Čudotvorni mač“) kao najavni motiv koristi figuru viteza, crtački transponovanu u fantaziju, nalik strip junaku koji izranja iz narodnih bajki.

U umetničkom pogledu, možda su najupečatljiviji oni posteri sa stilizovanim crtežom, koji referišu na filmove čiji centralni motiv je žena, najčešće tragične sudbine ili obavijena velom fatalnosti. Tu možemo svrstati postere za „Kamene horizonte“ Šime Šimatovića, „Ciganku“ Vojislava Nanovića, „Hanku“ Slavka Vorkapića, a naročito plakat za „Nevjeru“ Vladimira Pogačića. U pitanju su gotovo monohromna koloristička rešenja, koja u slučaju postera za „Kamene horizonte“ poseduje i epitet izvesne monolitnosti, tako i vizuelnim rešenjem nanovo akcentujući naslov i tematiku filma integrisanu u pejzaže jadranskog kamenjara.

Takođe vidimo kako druga polovina pedesetih i prva polovina šezdesetih donosi priklanjanje holivudskom ilustrativnom modelu, naginjući i jednoj vrsti reklamne estetike pedesetih i šezdesetih godina, koja skopofilsko zadovoljstvo pretvara u robu, suptilno najavljujući i ideološki zaokret ka onome što možemo nazvati konzumerističkim socijalizmom.

Zamena crteža fotografijom na filmskim posterima postaje dominantna u ostvarenjima koja nastaju u okviru crnotalasovske prakse („Kad budem mrtav i beo“, „Skupljači perja“). Iako na kasnijim plakatima možemo pratiti i upotrebu animiranih i manipulisanih fotografskih sekvenci filma, na plakatu kako Pavlovićevog tako i Petrovićevog filma, ilustrator koristi pojedinačne frejmove ukomponovane sa prikladnom tipografijom i obojenom pozadinom, pokazujući direktno inherentna svojstva kinematografske slike datog filma. U skladu sa tim, krupni plan Romkinje sa lulom obavijene dimom i sa otvorenim dlanovima, na posteru za „Skupljače perja“, ukazuje na dominantnu upotrebu plana u filmu, kontekst razvoja radnje, predstavljačku poetiku, i onu dimenziju duhovnog i mističkog svojstvenu ovom reditelju.

Važan segment postera kao forme čini upotreba tipografije, koja je uvek u dijalogu sa vizuelnim sadržajem plakata. Tipografija je tu da pruži informaciju i da dodatno objašnjenje sadržaja. Obim datih informacija varira od slučaja do slučaja, ali u filmskom posteru neizostavno obuhvata naslov, autore (najčeše reditelj i scenarista, ponekad i direktor fotografije), aktere, produkcijsku kuću i slično. Pojedini plakati iz ranog klasičnog perioda takođe naglašavaju da je u pitanju umetnički film, razlikujući ga tako od onovremene obilate produkcije filmskih žurnala.

Dijalog tipografije i ilustracije na posterima možemo radije shvatiti kao saglasje, nego sučeljavanje tekstualnog i vizuelnog, ali i kao određenu vrstu uslovljavanja tipografskog rešenja pikturalnoj formi. U skladu sa tim, tipološka svojstva tekstualnog prirodno proizilaze iz formalnih svojstava pikturalnog i pokazuju veliki broj varijacija.

Ono što treba napomenuti jeste da kreiranje filmskog postera, baš kao i naslov (ili prevod naslova) određenog filma, nije uvek i svugde univerzalan. Filmski poster, osim što treba da reflektuje sadržaj i afektivno dejstvo filma, treba da bude i prilagođen određenoj publici, odnosno tržištu, tako da možemo pronaći i različita rešenja plakata jednog te istog filma. Ovde deluje neizbežno osvrnuti se na čuveni slučaj Pikasovog postera za ,,Bitku na Neretvi“ (1969) urađenom za internacionalno tržište (sada u vlasništvu Kinoteke BiH), koji je i formalno i sadržinski različit od rešenja postera za isti film urađenog za domaće tržište. Ovaj slučaj Gordan Matić, direktor Filmskog centra Srbije, opisuje kao izuzetak, a ne kao pravilo, ali on takođe može da posluži kao simptom kolekcionarskog fetišizma i definitivno kao trag jednog vremena i zemlje koje više nema.

Iako Pikasov poster ne čini deo kolekcije filmskih plakata Filmskog centra Srbije, pedesetak postera koji čine deo ove kolekcije, sa nešto manjim brojem izloženih na izložbi „Tragovi jednog vremena“ u Filmskoj galeriji ispred Dvorane Kulturnog centra Beograda, predstavljaju državu koja je pomoću filma sanjala svoju utopiju i epohu „kada je film menjao senzibilitet čitavih generacija“[4].

Na izložbi nisu navedeni autori pojedinačnih plakata, što u kontekstu onog vremena možemo posmatrati u duhu socijalističkog odricanja od autorstva i autorskih prava, a u kontekstu današnjeg vremena možemo tumačiti u kontekstu podređivanja vrednosti autorskog dizajna vrednosti robe ili kompanije koja je monetizuje. Međutim i ova izložba dovoljno svedoči o tome da filmski poster može biti umetničko delo za sebe, koje zahteva autora kadrog da percipira osnovna kinematograska svojstva i da svoju percepciju transponuje u jednu ikoničku formu koja će znati da pravilo iskomunicira sadržaj filmskog dela.

Pre par godina, potpisnica ovih redova imala je imala priliku da piše o izložbi filmskih plakata inspirisanih nerealizovanim jugoslovenskim filmovima, održanoj pod takođe sugestivnim naslovom ,,Vidimo se na posteru“. Osvrćući se sad na tu sintagmu, koja nesumnjivo sugeriše pretvaranje imaginarnog-filmskog u stvarno te ilustratorsko/dizajnersko, a govoreći o ovoj izložbi, možda naslov možemo modifikovati u (retoričko) pitanje koje bi funkcionisalo kao orijentir u sagledavanju filmskih plakata – da li vidimo film na posteru?

[1] Pojam belle epoque predstavlja hronološko-stilsku odrednicu koja obuhvata period od poslednjih decenija godina XIX veka do početka Prvog svetskog rata, a nazvan je tako, pre svega, zato što je u pitanju jedan od dužih perioda evropske istorije bez rata (od Francusko-pruskog 70-ih godina XIX veka). U sferi umetnosti manifestovao se kroz vrlo živu i razgranatu umetničku produkciju u različitim sferama, a osnovno vizuelno obeležje belle epoque-a jesu motivi i forme Art Nouveau-a i bečke secesije.

[2] Čekić, Jovan. 2021. ,,Filmski plakat i pismenost pažnje“ u Tragovi jednog vremena: Filmski plakat 1945-1970. Beograd: Filmski centar Srbije.

[3]Iako ovaj termin ima najčešće ironijsku konotaciju, ovde ga koristimo u neutralnom kontekstu značenjskih imlikacija pojma советскиелюди.

[4]Ibid.