JEDAN MEĐU JEDNAKIMA

NASLOV FILMA: Dara iz Jasenovca

SCENARIO: Nataša Drakulić

REŽIJA: Predrag Antonijević

ULOGE: Biljana Čekić, Nataša Ninković, 
Igor Đorđević, Marko Janketić, 
Alisa Radaković, Vuk Kostić, 
Zlatan Vidović, Anja Stanić

TRAJANJE: 130’

ZEMLJA: Srbija

GODINA: 2020.

Ovo je jedan od retkih slučajeva kada bi bilo kontraproduktivno pričati o kontekstu. Ne zato što on ne postoji, kontekst uvek postoji, već zato što je taj isti, gotovo neupitni kontekst, toliko puta prethodnih dana i nedelja dovođen u pitanje, da bi, čini se, njegovo ponovno podvlačenje bilo izlišno i neumesno. Ovo je takođe jedan od vrlo retkih trenutaka kada je zavidna većina domaće i regionalne publike imala priliku da vidi jedan film i promisli o njemu.

Izuzmimo, zato, kontekst filma „Dara iz Jasenovca“ Predraga Antonijevića. Zaboravimo, za vreme čitanja teksta, da je reč o filmu koji je (bio) nacionalni kandidat za Oskara − na primer, i mnogi drugi su bili pa su prošli neopaženo. Zaboravimo da je reč o filmu koji se toliko dugo provlačio kroz toliko medija, o filmu o kome je izneseno toliko mišljenja, i nadasve zaboravimo sve poluinformacije o ovom filmu − kao na primer, da je to prvi film koji govori o Jasenovcu, da ne bismo morali da se pretvaramo da desetine filmova na tu temu, i to nekih od najvećih jugoslovenskih autora, ne postoje, to bi zaista bilo neumesno.

Kada se to sve izostavi, film „Dara iz Jasenovca“ mora se sagledati kao film za sebe. Scenario filma potpisuje Nataša Drakulić. Ona vrlo pažljivo gradi priču oko devojčice Dare (Biljana Čekić) koja je zatočena u logoru i kojoj je u amanet predato da čuva svog brata Budu. Paralelno sa ovom pričom, Darin otac takođe se nalazi u Jasenovcu, strepeći da će pronaći svoju porodicu među mrtvima koje svakodnevno zakopava ili baca u reku, dok neprestano razmišlja o bekstvu.

U samoj je postavci filma jasno da je reč o jednom strukturalističkom scenariju, sa jasno definisanim, preciznim narativom, koji se kani predočiti tragediju. Stvaranju takvog narativa može se prići sa dve strane. S jedne, one klasične, aristotelovske strane, takav narativ treba da ima subjekta, „čoveka po sredini“, koji dela i tim delanjem stvara radnju koju pratimo. „Čovek po sredini“, s kojim se publika može identifikovati, baš zato što je po sredini, pada iz sreće u nesreću iz dva razloga: zbog nekakve greške koju je po svom karakteru učinio, ili zbog pretendovanja na nešto božansko. Dakle, „čovek po sredini“ uvek ima razlog zašto „pada iz sreće u nesreću“, nije bezgrešan, nije savršen, i upravo su ovi mehanizmi ono što omogućuju aristotelovsku katarzu. Ovaj obrazac Aristotelove „Poetike“ osnova je strukturalističkog pisanja od antičke Grčke do danas, trpeći razne nove pravce stvaranja, ali i nove teorije razumevanja tog stvaranja.

Sa druge strane, sa razvojem psihologije i čuvenih eksperimenata Stenlija Milgrama i Filipa Zimbarda (koji su, uzgred, te eksperimente i sprovodili da bi shvatili kako je uopšte bilo moguće da do Holokausta dođe), uticaj situacije na pojedinca počinje da bude ono što fascinira kako psihologe, tako i umetnike. Situacija je ono što je stavljeno kao nešto što definiše ponašanje, i uticaj situacije na pojedinca počinje da se ispituje sa najvećim zanimanjem. Međutim, i pre psihologa, na primer, drama Đorđa Lebovića i Aleksandra Obrenovića, „Nebeski odred“, bavi se − između ostalog − upravo time: kako jedna ekstremna situacija, situacija egzekutora, utiče na grupu „ljudi po sredini“.

Zato bi bilo najkorisnije da u scenario Nataše Drakulić ispitamo u kontekstu ove dve mogućnosti, ova dva pravca: aristotelovskog, klasično-strukturalističkog, i onog „situacionog“. Film „Dara iz Jasenovca“, pre svega, nema protagonistu, delatnog subjekta, „čoveka po sredini“, te je dominantan uticaj situacije u kojoj se glavna junakinja našla. Ne može ni imati „čoveka po sredini“, kada je centralni junak, Dara, dete, koje nije delatni subjekat, već, u krajnjoj meri, fokalizator. Namere mehanizma u kojem se dete ciljano stavlja u određeni položaj, položaj žrtve, vrlo je diskutabilan: on je pre svega najčešće korišćen u marketingu, jer se sa publikom (potrošačima) na emotivnom nivou najlakše manipuliše decom.

Tako je ono što scenario drži, zapravo, sam prolazak vremena u logoru, a nove situacije ne nastaju u uzročno-posledičnom lancu, već se dešavaju gotovo nevezano, i spajaju se asocijativnim vezama. Takva jedna asocijativna veza je između sjajne Nataše Ninković, čiji odnos sa Darom, jedini ima razvoj i luk, većinom zahvaljujući neverovatnoj predanosti Ninković, koja svoj glumački izraz najviše ostvaruje u tišinama između replika.

Ako, sa druge strane, narativom dominira situacija, onda je cilj te situacije ispitati kako ona utiče na subjekte; da li je moguće da ona na njih nema nikakvog uticaja, da su etički i svi ostali principi identični u svakodnevnom životu i u pomerenom kontekstu? Međutim, Drakulić situaciju uzima u obzir tek letimično, kao datost, dok su umetničke i naučne istine pomerenog konteksta i uticaja situacije sasvim skrajnuti. Ta neispitanost situacije, s jedne, i nedostatak delatnog subjekta sa druge strane, čine likove potpuno neopipljivim, pa je identifikacija moguća jedino ili po nacionalnoj ili arhetipskoj osnovi (majka, otac, dete). Stoga i dijalog mnogostruko pati: umesto da dâ uvid u unutrašnje stanje likova, on je uvek deklarativan i nametnut. Ne čudi onda, što je glumački izraz najdominantniji u pauzama, u malim radnjama, onda kada replika nema.

Konačno, na planu situacije, scenariom prevladavaju izrazito teskobni događaji. Od samog početka, količina nasilja i okrutnosti, s jedne, i smrti i patnje s druge strane, još pre polovine filma otupe gledaoca. Zbog nedostatka ikakvog kontrapunkta, bez ikakvog „pada iz sreće u nesreću“ (sem sporadičnog i pomalo nejasnog igranja fudbala ili žmurki), ti teskobni događaji postaju nivo očekivanja gledaoca do prve trećine filma. Lišeni kontrasta, oči se navikavaju na mrak, ovakva postavka zamara, i pored toga što je istorijski nasilja bilo i više, u ovom ostvarenju ono postaje sebi svrha.

Upravo to pitanje prikazivanja nasilja i jeste, na vizuelnom planu, najslabiji deo filma. Bez uplitanja u istoriografiju, može se reći da skoro polovina filma isključivo prikazuje nasilje, iživljavanje, likvidaciju, leševe, oduzimanja dece, vriske, jauke, povike, plač. Kada se samo ovaj podatak posmatra, legitimno je zapitati se kom to žanru film pripada i zašto je toliki akcenat stavljen na vizuelizaciju nasilja i uživanja u njemu? To uživanje u nasilju stvara izuzetan šum pri doživljaju filma, jer vuče u prvi plan agresore, koji zato što su jednolični, i ništa ih drugo sem nasilja ne definiše, vrlo brzo postaju isprazni i predvidljivi. Filmovi koji na ovaj način barataju sa prikazima grozota, pripadaju sasvim drugom žanru, i za „Daru iz Jasenovca“, ovaj žanr nikako ne bi bio lep epitet.

Ako se ovde podvuče crta, videćemo da ovo ostvarenje obiluje nedostacima. Bez delatnog subjekta s jedne, ili iskorišćene situacije s druge strane, bez doziranja prikaza nasilja, sa izrazito monotonom i predvidljivom karakterizacijom, pre svega žrtava, film obezbeđuje izostajanje katarze, izostajanje napetosti, izostajanje suštinske emotivne investiranosti u film – one investiranosti koja dolazi iz identifikacije s protagonistom, a ne emotivnom manipulacijom, ili identifikacijom na nacionalnoj ili arhetipskoj osnovi.

Ipak, ovaj film nije sačinjen jedino od nedostataka. Antonijević vešto koristi kameru na dronu, pa su neretki kadrovi impresivnog pejzaža, a direktor fotografije Miloš Kodemo ume vrlo umereno i prijatno da se poigrava bojama, oblicima i senkama. Kadrovi su dominantno oker boje, uvek u nekakvoj senci, da bi se agresori među mekim bojama, u svojoj crnini i oštrini što bolje isticali. S druge strane, kao posledica nedostatka protagoniste ili potentne objedinjujuće situacije, kadrovi su prevashodno dugi, pa je tempo filma izrazito spor, a da za to nema objektivne potrebe, osim činjenice da narativa nema dovoljno za trajanje od dva i kusur sata filma.

Osim Biljane Čekić, koja tumači ulogu devojčice Dare, i koja je vrlo dobro izabrana s uplašenim, ali markantnim licem i crnom kosom, glumačku podelu nose još Nataša Ninković, Igor Đorđević, Marko Janketić, Alisa Radaković, Vuk Kostić, te Zlatan Vidović i Anja Stanić, u ulozi Darinog oca i majke. Glumci su ovako podeljeni iz jasnog razloga. Glumci koji tumače ulogu Ustaša imaju vrlo sličan glumački izraz, dok oni koji glume Srbe imaju takođe vrlo slične načine na koje otelovljuju svoje likove. Igor Đorđević prikazuje Antu Vrbana kao nekoga ko ubija više iz navike, bez mentalizacije, uzgred, dok jede, ali i zabave. Kostić i Janketić, s druge strane, imaju manje fleksibilne uloge, dakako jednolične, pa osim krvožednosti, i nemaju na šta drugo da igraju. Zlatan Vidović, Anja Stanić i ostali glumci i glumice koji tumače uloge Srba u logoru, prevashodno imaju svedene pokrete, odlučne rečenice, otužne poglede, i, naravno, po pravilu skriveni, ali vidljivi borbeni duh. Jedini suštinski sproveden lik, jeste lik Radojke koji tumači Nataša Ninković. U njenom se glumačkom postupku, jasno vide unutrašnja previranja, strahovi, neodlučnosti, koje po pravilu savlađuje želja za životom, ma kakav on bio, da bi, na kraju, solidarnost uzela primat nad samoodržanjem.

Ovim razmatranjima tekst je završen. Kada se film „Dara iz Jasenovca“ ovako posmatra, postaje očigledno, da se on zapravo, nikako ne izdvaja iz konteksta srpskog filma. Manjkav scenario, spor tempo, pristojna fotografija, uživanje u prikazima nasilja, bezrezervna glumačka podrška i nacionalno-istorijska-ratna tematika sa upitnim motivima, nažalost čine veliki deo mejnstrima srpske filmske industrije. Zato „Dara iz Jasenovca“ nije izuzetak nego pravilo, nije „rodonačelnik“ nego još jedan među jednakima. Zato je, zapravo, diskurs oko ovog filma, mnogo problematičniji od samog filma, jer je film ni odveć dobar, ni odveć loš: tresla se gora, rodio se miš.