Film „Kičma“ (1975) Vlatka Gilića odvija se „jedne godine koja će možda da dođe pre nego što smo imali hrabrosti da verujemo“ u „jednom gradu koji smo izgradili svojom maštom, jedno ne sa onom koju nismo imali hrabrosti da prihvatimo kao moguću.“
U svetlu današnjeg iskustva, ovogodišnje 26. izdanje Festivala autorskog filma bilo je inspirisano ovim vizionarskim ostvarenjem. Vizuelno rešenje festivala je omaž originalnom plakatu filma, a ključni motivi ostvarenja – opasno zagađenje vazduha u gradovima, kao i epidemija nepoznate bolesti, koja se širi, pokazuju se proročanskim u trenucima globalne krize, koja je ove godine zadesila čovečanstvo. Tim povodom na Festivalu autorskog filma održana je retrospektiva ostvarenja Vlatka Gilića, a beogradska publika imala je priliku da se upozna sa njegovim kratkometražnim i dugometražnim filmovima koji nisu često dostupni široj javnosti.
Vlatko Gilić je jedan od onih koji su imali hrabrosti da hodaju neutabanim stazama, da eksperimentišu, istražuju neispitano i riskantno, i zbog toga bili skrajnuti.[1] Svoju rediteljsku karijeru prekinuo je 1980. godine kada je prestao da dobija neophodnu potporu države. Tačan razlog je nepoznat, ali ono što možemo da pretpostavimo je da su tadašnje vlasti u njegovim filmovima uočile tendencije koje iz raznih razloga nisu odgovarale dominantnoj političkoj i kulturnoj paradigmi, ili da jednostavno rad ovog vanrednog umetnika nije dovoljno prepoznat. Ipak, Gilić je jedan od najcenjenijih autora jugoslovenske kinematografije u svetu, a tri njegova dela (ujedno i jedina autorska dela iz bivše Jugoslavije) nalaze se u Galeriji modernih umetnosti u Njujorku (MoMA), među najvećim stvaralačkim vrednostima baštine čovečanstva, koja se čuvaju u skloništu, zaštićena od moguće nuklearne katastrofe.
Moglo bi se reći da su Gilićeva ostvarenja svedočanstvo Bazenove tvrdnje da je kinematograf mašina za prenošenje mitova i praslika, koje potiču iz kolektivnog iskustva i postoje vekovima pre nego što je film postao tehnološki moguć. Film je sam po sebi neka vrsta mita, a budući da je u njemu moguća potpuna mimetička predstava, on više od bilo čega drugog liči na objektivan svet.[2] Edgar Moren u svojoj antropološkoj studiji kinematografije, film posmatra kao mitskog dvojnika objektivnog sveta, odnosno kao ogledalo stvarnost koja se ispostavlja kao stvarnost višeg reda. Po njegovom mišljenju film je produkt čovekove borbe protiv razaranja vremena, a slika može da bude nadahnuta intenzivnijim i dubljim životom od same stvarnosti. [3]
U Gilićevom prvom filmu (u koautorstvu sa Predragom Golubovićem) „Mala svetlost“ (1966) dečak opčinjen sopstvenom senkom pokušava da je sustigne, uhvati i od nje pobegne. Nakon niza avantura, on sreće devojčicu sa kojom se gubi u igri između svetlosti i senke po pustim novobeogradskim peščarama. Ovo delo može se čitati iz ugla vezanog za samu prirodu filma kao medija. Po Morenu dvojnik je osnovna čovekova mentalna slika koja prethodi ličnoj svesti o sebi samome, a raspoznaje se u odrazu ili senci, projektuje u san i halucinaciju.[4] Senka koja nas prati u stopu ispoljava očiglednu eksteriornost dvojnika i njegovo svakodnevno i neprestano prisustvo, a magični ostaci senke sačuvali su se u folkloru, okultizmu i umetnosti.[5] Motivi deteta i njegove senke koja je oličenje magijskog dvojnika u određenom smislu se mogu preslikati na civilizaciju i film, koji uz pomoć igre svetlosti i senke seže do „mitskih i magijskih praslika sveta“.
Film „Povratak na rodno drvo“ (1967) odudara od ostatka autorovog opusa, a zasnovan je na logici sna, filmskim trikovima i gegovima. Urađen u maniru francuskog nadrealizma i holivudskih burleski, film prati jedan dan protagoniste (Predrag Laković), i na osoben način izražava pobunu protiv utvrđenog reda i društvenih konvencija.
U kasnijim delima Gilić sa naročitim rediteljskim majstorstvom građu iz savremenog sveta preobražava u mit, oživljavajući bogate asocijacije i arhetipske predstave. Sugestivne slike izrazite likovnosti u sebi sadrže filozofska pitanja o ljudskoj prirodi, iskazana na jednostavan i kratak način, gotovo bez upotrebe govorne reči. Metafizička jačina slike postiže se cikličnim pripovedanjem, odnosno ponavljanjem serija prizora iz različitih planova i uglova, lirskom kondenzacijom,[6] kao i veštom upotrebom muzike i zvučnih efekata. Crpeći sav potencijal kratke forme i preplićući filmske rodove, Gilić stvara u domenu poetske metafore.
U filmovima „Homo sapiens“ (1969) i „Homo homini“ (1970) predstavljen je čovek koji obavlja sizifovski posao. Kreće se napred-nazad kroz peskovitu pustinju kako bi koristeći malu drvenu posudu vodom napunio ogromnu bačvu, dok je u drugom planu razigrana igra zaljubljenog para koja ga u tome ometa; i zarobljen u okove on vuče lance po snegu, dok su sa druge strane lanca ljudi koji te iste okove prave. Ovi apsurdni prizori kao da govore da je za cirkulaciju života neophodno zajedništvo u okviru kog svako svojom slobodom ograničava tuđu. Taj motiv dualizma ljudske prirode se na izvestan način provlači kroz čitavo Gilićevo stvaralaštvo, a eksplicitno je podvučen u filmu „Juda“ (1971), koji referiše na jasne biblijske motive. U uvodnim scenama jato zmija se kreće kroz kamenjare, dok ljudi u njihovoj neposrednoj blizini obavljaju svoje svakodnevne poslove. Nakon što se upoznamo sa dinamikom mesta, protagonistu iznenada napadaju zmije, a ova do detalja prikazana borba između čoveka i zmija evocira na antičku skulpturu „Laookon i njegovi sinovi“. I kad protagonista napokon uspe da se izbori sa njima, zvuk siktanja zmija ostaće u kadru stvarajući utisak kao da dolazi iz njegovog tela, dok se film ne završi krupnim planom čovekovog zgrčenog lica. Ovo poigravanje zvukom izaziva osećaj da je čovekovo okruženje postalo njegova nutrina, čime je oslikan sveprožimajući odnos čoveka i društva.
Nasuprot ovim delima u kojima se kroz alegoriju tretira tragedija čoveka predestiniranog da trpi nametnute uslove postojanja, film „Ljubav“ (1972) se na istančan način bavi iskrenom ljudskom emocijom. Siže je veoma jednostavan: supruga odlazi u posetu svome mužu koji radi na gradilištu kako bi imali zajednički obred, međutim Gilić sa zadivljujućom sinematičnošću oslikava nedokučivu ideju ljubavi. Muževljev silazak sa skele, kao i ženin put ka njemu kroz strme obode prikazan je dugim kadrovima iz ptičije perspektive u kojima su muž i žena kao dve tačke. Nakon što se napokon susretnu, oni zajedno ručaju na travi, a kamera ulazi u njihovu intimu, beležeći mikropokrete i izraze lica. Mada se vidi da razgovaraju, zvučna traka dijaloga je obrisana, a u pozadini čuju se samo zvukovi sa gradilišta. Taj zvuk mašina i odjek gvožđa se pojačava dok se suprug vraća nazad na skele, obuhvatajući ceo filmski prostor, čime se postiže utisak težine subjektivnih stanja aktera. Upliv mita u svakodnevicu je u ovom filmu nenametljiv, a ljubav je tretirana kao kompleksno osećanje koje iziskuje strpljenje, prihvatanje tuđe ranjivosti i podnošenje odgovornosti koju ona sa sobom nosi.
U „Ljubavi“ relativizuju se granice između dokumentarne i fikcione strukture, što je bitna karakteristika Gilićeve zrele faze. Ovaj film se zbog odsustva dramske situacije može doživeti kao dokumentarni, sa druge strane autor sirovu dokumentarnu građu iz zabačenih područja svojim prepoznatljivim postupkom pretvara u metafore ljudskosti, u kojima se potpuno gubi osećaj dokumentarnosti.
„In continuo“ (1970) počinje predstavom ženskog lika koji čisti pločice uprljane krvlju, da bismo kako se film odvija saznali da se radnja odigrava u klanici. Gradacijski postavljanim prizorima oštrenja noževa, krupnih planova muškaraca dok obavljaju svoj posao i potoka krvi koji se slivaju u vodu i koje zemlja upija, stvara se slika sveta kao jedne velike klanice. Sam proces klanja nije eksplicitno prikazan, a kontrastom između likovnih elemenata (beli mantili i pločice po kojima prska krv, nasuprot bujnoj prirodi) pojačava se tenzija i osećaj da se dešava nešto veliko i strašno.
„Dan više“ (1971) odigrava se u blatnom lečilištu za koje se veruje da ljude spašava od neizlečivih bolesti. Statični prizori ljudi svih uzrasta, njihovo tumaranje po vodi mazanje blatom i tuširanje na kraju, praćeno sakralnom muzikom, evociraju na mitske prizore Pakla i Čistilišta. Pojedinačna lica u krupnom planu izviru iz mase, da bismo ih potom videli u širokim planovima kao kolektiv. Ove vizuelne orkestracije omogućavaju da izistinski doživimo aktere, a njihovi pogledi i naglašena telesnost stvaraju unutrašnje osećanje sveta kao pakla. Prekidanjem muzike i zvučnom trakom ljudske graje označava se prelazak iz mitskog u realni prostor i vreme, a završni kadar devojke koja se češlja uliva dozu nade. I na kraju, filmu „Moć“ (1972) sa kursa za telepatiju i hipnozu Kako vladati drugima kroz prizore omađijanih muškaraca govori o fenomenu i suštini totalitarne vladavine.
Mogli bismo reći da se Gilićevi kratkometražni filmovi približavaju „čistom filmu“, odnosno genijalnost njegovog stvaralaštva leži u tome što metafizičke ideje uspeva da iskaže sredstvima koja su specifično „filmska“ i neostvariva u drugim oblicima umetničkog izražavanja. Beležeći sirovu stvarnost iz nje izvlači mitsko i magijsko, čime se ostvaruje Bazenov ideal potčinjavanja i „balsamovanja vremena“.
Mit je sadašnja i doživljena stvarnost, iako je opterećen prošlošću i bremenit budućnošću, a svojstvo filma je da izjednači stvarno i nestvarno, da pretvori prošlost i budućnost u sadašnjost.[7]
To je upravo ono što Gilić postiže u svom prvom dugometražnom, već spomenutom ostvarenju „Kičma“ (1975). Apokalipsa i propast sveta je obavezan topos svih mitoloških sinkronija, a razvojem industrijskog doba ova stara tema dobija nove impulse.[8] Radnja ovog nadrealnog, mračnog dela smeštena je u Beogradu, kojim se širi nesnosan smrad i epidemija nepoznatog virusa.
Kao što se saznaje virus ljude navodi na samoubistvo, a smrad i izmaglica dolaze iz krematorijuma pretrpanog leševima samoubica. Sve to primorava ljude da budu zatvoreni u svojim domovima, a klaustrofobičan efekat koji se stvara prvenstveno se odnosi na nemogućnost bekstva od sebe samog. Spoljašnje i unutrašnje zagađenje se izjednačavaju, a epidemija otuđenih odnosa ljude još za života odvodi u smrt. U centru zbivanja je mikrobiolog Pavle (Dragan Nikolić) koji u svojoj potrazi za antitelom samo nemoćno luta, ne uspevajući da sazna apsolutnu ništa. Međutim, jasno je da akcenat nije na otkrivanju informacija, već teskobnoj atmosferi i nelagodnim prizorima koji neočekivano iskrsavaju pred očima. Tenzija se, dakle gradi složenom promenom planova, postepenim zumovima i poigravanjem sa zvukovima i prostorom van kadra. U ovom egzistencijalističkom hororu gluma je automatizovana, likovi usporenih pokreta i praznih pogleda vode nerazumljive dijaloge. Na kraju se taj ravnodušan čovek svodi na pojedinačne organe secirane u laboratoriji, usirenu krv i pepeo. Kao što Srđan Vučinić primećuje: struktura „Kičme“ je kružno kretanje i ciklično ponavljanje mitskih motiva. Ljubav Ahileja prema mrtvoj Pentesileji koju evocira pisar krematorijuma, simbolički oživljava kroz zaljubljenost glavnog junaka Pavla u mrtvu devojku Anu (Stanislava Janjić), a kadar snimljen kroz prozorče krematorijumske peći uz pisarov komentar ovako će izgledati kad ognjena kola prođu zemljom evocira na praslike apokalipse.[9]
Gilićev poslednji dugometražni film „Dani od snova“ (1980) prati devojku Anu (Vladislava Milosavljević) koja u okviru studentske prakse odlazi u planine i dane provodi na pašnjacima čuvajući ovce. Pažnju joj privlače avioni koji zbog obližnjeg aerodroma često proleću iznad livade. Jednog dana na livadu sleće jedan od pilota (Boris Komnenić), i njih dvoje ubrzo započinju ljubavnu aferu koja je oslikana brojnim romantičnim i snolikim sekvencama. Međutim, čitavo njegovo postojanje ispostaviće se kao predmet njene fantazije. Junakinja filma je od početka opterećena time da je pod stalnom prismotrom ljudi iz aviona. („Vazduh je popunjen očima.“) Taj tuđi ispitivački pogled (gaze) ispostavlja se kao pogled onoga koji ne vidi, odnosno ona mašta da je viđena kako bi sebi potvrdila sopstveno postojanje. Još jedan dominantan motiv u filmu je Anin susret sa narodnim verovanjima i magijskim obredima ovog mesta, ona prisustvuje crnoj svadbi (narodni običaj u kom se živa devojka udaje za mrtvaca stasalog za ženidbu), i sluša naricanje za mrtvima stare žene kod koje je smeštena. Taj susret sa nepoznatim i zazornim ostaviće je u potpunom duševnom rastrojstvu. Mitsko i magijsko se na nešto drugačiji način prepliću i kroz ovo delo, a film kao „budno sanjarenje“ predstavlja varljive i mnogostruke pozicije protagonistkinje. Devojačka mašta i fantazija koja se uzima kao integralni deo ženske prirode je takođe i posledica nametnutih rodnih uloga, a obredi i rituali su materijalne predstave apstraktnih ideja i plodova uma. Ana svoje dane provodi sa nepostojećim ljubavnikom, mlade žena iz sela udaje se za mrtvog čoveka, a starica neutešno oplakuje davno preminule. Upravo ovim sudarom savremenosti sa ostacima „primitivnosti“, ispituje se pozicija i priroda žene.
Povod za skorašnje skretanje pažnje na film „Kičma“ Vlatka Gilića nije bio pozitivne prirode, ali jasno je da rediteljev osećaj za vreme koje nadolazi proističe iz poznavanja dubljih slojeva savremene civilizacije. Crpeći sve mogućnosti filma kao medija, on jednostavnu građu uobličava na ingeniozan način, približavajući se imaginarnom, simboličkom, mitskom i magijskom. Govorna reč svedena je na minimum, a muzika i zvuk koji su često asinhroni sa slikom u kombinaciji sa njom proizvode nova značenja.
Svetu je definitivno potreban novi film Vlatka Gilića, ali njegovo stvaralaštvo u kontekstu domaće kinematografije podrazumevalo bi sveopšte drugačiji odnos prema filmu kao umetnosti.
[1] Ognjanović Dejan i Velisavljević Ivan „Novi kadrovi: skrajnute vrednosti srpskog filma”, Beograd: Clio, 2008 (str. 5)
[2] Zečević Božidar, „Čitanje svetla“, Beograd: YU film danas: Prosveta: „Prometej“, 1994 (str. 63)
[3] Moren Edgar, „Film ili čovek iz mašte“, u „Teorija filma“ Stojanović Dušan, Beograd: Nolit, 1978 (str. 380)
[4] Moren Edgar, „Film ili čovek iz mašte“, u „Teorija filma“ Stojanović Dušan, Beograd: Nolit, 1978 (str. 380)
[5] Moren Edgar, „Film ili čovek iz mašte“, u „Teorija filma“ Stojanović Dušan, Beograd: Nolit, 1978 (str. 381)
[6] Vučinić Srđan, „Aura mita, mapa apokalipse“ u „Portreti: 24 sličice u sekundi”, Beograd: Filmski centar Srbije, 2018 (str. 71)
[7] Zečević Božidar, „Čitanje svetla“, Beograd: YU film danas: Prosveta: „Prometej“, 1994 (str. 98)
[8] Zečević Božidar, „Čitanje svetla“, Beograd: YU film danas: Prosveta: „Prometej“, 1994 (str. 121)
[9] Vučinić Srđan, „Aura mita, mapa apokalipse“ u „Portreti: 24 sličice u sekundi”, Beograd: Filmski centar Srbije, 2018 (str. 75)
