Karpo Aćimović Godina jedan je od najznačajnijih i najsveobuhvatnijih stvaralaca jugoslovenskog i, sada slovenačkog filma. Bio je integralni deo onoga što se danas naziva „crni talas” jugoslovenske kinematografije: kao direktor fotografije sarađivao je sa Želimirom Žilnikom na Ranim radovima koji je osvojio Zlatnog medveda Berlinskog filmskog festivala, te sa Bahrudinom Batom Čengićem, Lordanom Zafranovićem, da spomenem samo neke. Njegovi dugometražni filmovi, Splav meduze, Crveni bugi i Veštački raj obišli su sve najznačajnije svetske festivale, dok je u poslednje vreme nekoliko ranih eksperimentalnih filmova koje je radio ili samostalno ili u saradnji s drugim rediteljima, počelo da privlači posebnu pažnju.
Tako je u njujorškom muzeju MoMA, u toku izložbe posvećene jugoslovenskom novom brutalizmu — Toward a Concrete Utopia — Architecture in Yugoslavia, prikazana i revija eksperimentalnih filmova Karpa Godine pod nazivom Karpo Godina — The Antipodes of Social Realism. Jurij Meden, koji je program organizovao, obrazložio je da „u naizgled bezbrižnom i lakom maniru, uvek pomalo ironičan, ali nikad ciničan, Godina se dotiče tako delikatnih problema kao što je dogma jugoslovenskog bratstva i jedinstva, ili apsurdnost svakodnevnog života regrutovanih vojnika”[1].
Revija eksperimentalnih filmova našla je svoje mesto nakon Njujorka u još nekolikim svetskim prestonicama, pa i u Barseloni, u okviru programa Xcentric 2020 Centra savremene kulture. Nakon toga, Baza slovenskih filmova, inače projekat neprofitne organizacije Filmoteka Institut za promociju filmske kulture pokrenut u saradnji sa Filmskim centrom Slovenije, sastavila je program od sedam kratkih eksperimentalnih filmova koji su bili dostupni besplatno od 27. aprila do 3. maja ove godine[2]. Reč je o programu koji je realizovan u saradnji sa Slovenačkom kinotekom, a koji se sastoji od sedam od ukupno deset filmova koji su bili prikazani u njujorškom muzeju, a koji bi mogli poslužiti kao izvestan pregled promene stila Karpa Godine u vizuelnom izrazu.
Ovi filmovi bi se mogli, čisto formalno, podeliti u dve grupe, oni vrlo jednostavni, koji istražuju pokret nemirnom kamerom, činili bi prvi korpus i traju obično ispod deset minuta. Reč je o filmovima Divjad (1965), Pes (1965) i Anno Passato (1966). Vrlo jednostavne strukture, eksperimentalni u najosnovnijem smislu te reči, ovi filmovi služili su kao izvesni poligon autorskog stila, koji je odlikovao izrazito brze smene kadrova, puni pokreta kamere, i najčešće prate ples, uzavreli grad, ili neku drugu vrstu neprekidnog pokreta. U tom smislu, iako vizuelno zanimljivi, ovi filmovi bili su samo početak daljeg razvoja jednog stila koji je potom otišao u sasvim suprotnom smeru. Naime, kao da je nemirni kadar potpuno iscrpeo svoj kreativni potencijal, od ’70-ih godina Karpo Godina počinje da operiše isključivo statičnom kamerom, dok se poetika filma stvara režijom unutar kadra i „između kadrova”. U ovaj kasniji period spadaju vrlo zanimljivi, pa i zagonetni filmovi, koji su bili zabranjivani i nepoželjni, kao što su Gratinirani mozak Pupilije Ferkeverk (1970), Zdravi ljudi za razonodu (1971), O ljubavnim veštinama ili film sa 14441 kvadratom (1972) i Nedostaje mi Sonja Henie (1972).
Gratinirani mozak Pupilije Ferkeverk pre začudnog izraza, fotografije, glume ili narativa, ima začudan naslov i njegovo odgonetanje zahteva nešto znanja iz kulinarstva i još ponešto iz pozorišta. Au gratin u francuskoj kuhinji znači zapeći nešto dovoljno, tek da ima hrskavu površinu, obično prekrivenu sirom; takvo jelo je najčešće bez čvrste forme i teksture. Međutim, daleko je zanimljivija Pupilija Ferkeverk koja je u vreme snimanja i prikazivanja filma bila opšte poznati fenomen u Jugoslaviji i Sloveniji. Reč je o samostalnoj, avangardnoj slovenačkoj pozorišnoj trupi koja se pojavila krajem šezdesetih godina. Bili su među prvima u Jugoslaviji koji su stvarali svoje performanse po ugledu na američki living teatar i hepening. Koristili su svoja naga tela da izazovu efekat šoka, kao što su to radili i livingovci, ali je trupa Pupilija Ferkeverk na tom efektu šoka još više insistirala, pa bi, na primer, na pozornici klali žive kokoške. U Sloveniji su bili toliko popularni da su uvek gostovali u prepunim salama, a 1971. godine gostovali su i na BITEF-u[3]. Međutim, pošto su insistirali na nezavisnosti, i sami pokrivali sve troškove, usled nepostojanja stalne scene i ekonomskih poteškoća, trupa se ubrzo raspustila. Ipak, Pupilija Ferkeverk bila je ona koja je sedamdesetih godina snažno stvarala u umetničkom izrazu koji je bio tako karakterističan za Ameriku. Dakle, ovako razložen naslov upućivao bi na određenu nesposobnost da se razmišlja čvrsto i jasno, na pomućenu pamet i „omekšao” mozak, koji bi bio karakterističan za američki kontekst, ili možda preciznije — iz njega poticao.
Osim naslova, u čisto vizuelnom registru, još jedan vrlo bitan element upućuje na ekspanziju konzumerizma koji je ojačan sveprisutnim marketingom. Kadar statične kamere predstavlja plažu i u daljini se vide primorske kuće; sa desne strane kadra, nalazi se drvena ljuljaška na kojoj se neprestano ljulja devojka koja na sebi ima samo pantalone. U prvih nekoliko minuta filma, to će biti jedini prizor — ona se ljulja dok se vremenski uslovi i doba dana smenjuju. Ne menjajući široki plan, Karpo dozvoljava da prostor od ljuljaške do dalekih kuća ispunjava grupa nagih muškaraca, koji u svakom kadru „odigraju” drugu scenu koja im je zadata međunatpisima. Dakle, međunatpisi su ti koji postavljaju standard realnosti. Pri tome, nije reč o prostim ili začudnim elementima, već se njima koncipira vrlo jasna osnova — naime, međunatpisi dele estetiku američkog marketinga i vrlo podsećaju na radove Endija Vorhola, ako nisu i direktna referenca na njegove kampanje. Da stvar ne bi bila jednostavna, oni su još i višeslojni, jer ne promovišu tipično kapitalističke tekovine. U donjem levom uglu, gde se ispisuje „ideja” koja se odigrava, biće ispisane reči poput „smrt”, „samoubistvo”, „vera”, i tako dalje, da bi se potom te ideje izvitoperavale. Na primer, nakon natpisa „verujte”, Kocbek Matijaž počinje da viče i gestikulira onako kako bismo zamislili — ili kako su karikaturalno u filmovima bili predstavljeni — diktatori od Hitlera do Staljina, da bi se potom, bez promene međunatpisa, sjatili svi muškarci u kadar i nazdravljali Koka-kolom. Dakle, jasno se pervertira motiv diktature i kapitalizma, „vere” i konzumerizma, da se može reći da je ova ironija upućena jednako „bratstvu i jedinstvu”, koliko i koka-koli. U konzumeristički marketing postavljaju se ideje koje su važile za temelj Jugoslavije, da bi se tako postavio ironični znak jednakosti između dva sveta.
Međutim, to nije jedino što piše na međunatpisima. Oni još predstavljaju glumce, film i samog reditelja. Nakon što se na međunatpisu nađe ime glumca, on će u krupnom planu ispunjavati prostor kadra neko vreme, ali će se na njegovom licu i u promeni atmosferskih uslova očitavati protok vremena. Dakle, osim što se pervertiraju dogme i misli, Karpo Godina se na isti način poigrava sa svojim imenom, filmom i saradnicima, stavljajući ih u isti taj kontekst marketinga, tako da ta ironija promocije ne važi samo za jugoslovenstvo, već i za njih same. Dok se kroz film proteže pesma Rorija Galagera, On the Boards, na kraju, marketing daje i rešenje za sve probleme — „gutajte LSD”. Inače su zvezdice iz gornjeg desnog ugla postale amblematične za BITEF od njegovog petog izdanja, odnosno onog kada je gostovala Pupilija Ferkeverk, što je možda preinterpretacija, ali je svakako zanimljiva mogućnost da ni zvanična kultura nije bila nimalo pošteđena ironije. Ipak, zbog LSD-a je film bio zabranjen, jer nakon međunatpisa, devojka sada u prvom planu (Manca Čemelj) zaboravlja na sve ono što se dešavalo i sve probleme uopšte, i uživa u nekakvim belim pilulama, nudeći i ostale. To je za cenzore bilo dovoljno da utvrde da film glorifikuje korišćenje opijata i stoga ga i zabrane.
Naredni film, Zdravi ljudi za razonodu, deli karakterističan stil, ali nije tako jasno provokativan, zbog čega je i doveo u zabunu jugoslovenske cenzore. Prikazan na Martovskom festivalu 1971. godine[4], film je dobio nagradu za muziku Predraga Vraneševića, koja i jeste konstitutivni deo filma, ali je zbog subverzivne note ubrzo zabranjen. Naime, ovaj kratkometražni dokumentarni film govori o narodima i narodnostima na području Vojvodine, koji žive u zajedništvu, jedni pored drugih. Razlikuju se po narodnim običajima, izgledu, boji fasade njihovih kuća i religiji. Karpo Godina ih prikazuje ispred njihovih domova kako mirno stoje, katkad u krupnom planu, amerikenu, ili totalu, ili pak okupljene oko stola, bunara i slično. Zvučna kulisa filma uglavnom je muzika o svakom od naroda ponaosob (na primer — „svi su Rusi dobri ljudi jer dišu na grudi”, „mi volimo Rumune i Rumuni vole nas”), ili neki od monologa građana Vojvodine — o hrani, rasporedu emisija na radiju, ili o udaji za bogatog penzionera. O svakom od narodnosti obično govori njegov religijski vođa, sveštenik, osim o Romima, o kojima niko ne govori, već su samo prikazani kao vesela skupina mnogobrojnih porodica.
Šta je, suštinski ono što je cenzore toliko zbunjivalo? S jedne strane, film odiše neodoljivom radošću življenja. Ova atmosfera potiče od muzike živog ritma koja se preklapa sa kadrovima neposrednosti, smehom žitelja i njihovim dobroćudnim izrazima. Na površini, ovaj film zapravo slavi ideju „bratstva i jedinstva” u njenom najosnovnijem obliku. Međutim, kao što je već bilo reči, pojedinačne nacionalne celine retko kad govore same za sebe i to što oni govore mnogo je neposrednije od obraćanja njihovih „vođa”. Tako, na primer, jedna stara Mađarica, sedeći za stolom, okružena penzionerima, šaliće se kako će da nađe bogatog starog „dedu”; igraće karte zajedno, a on će brzo da umre. Religijske „vođe” će, naprotiv, govoriti o specifičnostima pojedinih naroda, njihovim kuhinjama, isticaće njihovu čistoću i slično, jasno će deliti „svoje” od „tuđih” i zaista će njihovi dometi biti drugorazredni; neće biti reči o nekim plemenitijim ciljevima ili stremljenjima, dok se samim narodima ne daje šansa da govore za sebe. Ovo bi sve ostalo vrlo implicitno i neuhvatljivo, da nije poslednje strofe pesme koja se preklapa sa nekakvom vojvođanskom zemunicom — „zakopala se u zemlju istočna zajednica cela”, što podcrtava implikacije koje se provlače kroz film. Ipak, i ovde će pre biti reči o paranoji jugoslovenskih cenzora, nego o opasnoj subverziji. Osnovu ovog filma ipak čini radost življenja i slavljenje raznolikosti, pre nego eksplicitni politički stav.
Naredni dokumentarni film O ljubavnim veštinama, Karpo Godina radio je ponovo u saradnji sa braćom Vranešević i umnogome je sličan Zdravim ljudima za razonodu. Koristeći već utvrđen stil statične kamere i režije unutar kadra, film govori o nekoliko hiljada vojnika stacioniranih u makedonskom kraju Saramazalinu, nadomak kojeg živi više hiljada devojaka. Devojke nemaju kontakt s vojnicima, jer bi se vesti o njihovom viđanju brzo pročule u malom mestu, ali i zato što su vojnici grubi i surovi prema njima.
Početni kadrovi tako prikazuju skup devojaka koje mirno stoje ispred nekakve zgrade, dok kao voice-over pratimo govor jedne od devojaka koja objašnjava zašto nemaju kontakt sa vojnicima. Nakon kratke uvodne špice, kadar prikazuje previjena brda, kameniti predeo sa tek nešto osušene trave u kome će se, nakon nekoliko minuta, pojaviti vojnici, dok ih prati pesma braće Vranešević — „hiljadu vojnika na hiljadu žena, a dece nema”. Ono što je posebno zanimljivo, jeste da ova brda izgledaju vrlo izolovano, kao da su prostor za sebe, a prisustvo vojnika u jednom tako zabačenom i nepristupačnom delu, čini se izlišnim. Dok kao grupa izvršavaju vojničke vežbe, njihovo prisustvo u izmeštenim brdima sve više stvara utisak da je reč o primornom prisustvu, upravo zato što je običan život oduzet hiljadama tih mladića, koji bi, da nisu vojnici, sasvim sigurno, imali bolje šanse sa hiljadama devojaka.
Ipak, možda bi najneobičniji film ovog odabira bio Nedostaje mi Sonja Heni. Reč je o kratkom kolaborativnom filmu, koji je Karpo Godina radio s gostima FEST-a 1972. Naime, u istom, malom, skučenom prostoru jednog potkrovlja, s glumcem i glumicom, svako od reditlja morao je da izrežira kratak segment u kojem bi se bar jednom izgovorilo „Nedostaje mi Sonja Heni”. Sonja Heni je inače bila vrlo popularna klizačica koja je snimala „zimske bajke” u Holivodu, i bila preteča svih današnjih Disney on Ice spektakala. Umrla je od leukemije relativno rano, 1969. godine, a status svetske zvezde zadobila već u svojim dvadesetim. Ono što je za kontekst filma bitno, jeste da je reč o svetskoj zvezdi pop kulture.
Pojedinačne segmente snimili su reditelji Dušan Makavejev, Frederik Vajzman, Pol Morisej (inače kontroverzni reditelj koji je sarađivao sa Endijem Vorholom), Bogdan Tirnanić, Miloš Forman sa Bakom Henrijem, Tinto Bras i Puriša Đorđević. Od ove skupine, prilično lenji su se pokazali „naši” — Makavejev je snimio relativno slab deo, sa dvoje glumaca u krupnom planu, dok su kadrovi druge dvojice od manjeg značaja. Ipak, preplitanje segmenata ostalih autora, u montaži, sačinilo je vrlo uzbudljiv film sa nekolikim komičnim notama, i vrlo su bliski tekovinama bunjuelovskog nadrealizma. Frederik Vajzman se odlučio za par koji kontepliraju kako je bilo lepo živeti sa Sonjom Heni i služiti joj, Pol Morisej je najpre odlučio da se na zanimljiv način bavi seksom, Miloš Forman da dâ potpuno začudnu priču o bolesniku koji je sav zavijen, ne vidi i ne čuje, ali kad mu bolničarka pokaže grudi dobije erekciju kojom napiše — „Nedostaje mi Sonja Heni”, da bi ga doktor potom opsovao. I na kraju, Tinto Bras prikazuje mladića i devojku koji stalno imaju neke telesne poteškoće i stalno im nedostaje Sonja Heni, ali njihove osnovne potrebe — za seksom, hranom i pražnjenjem, moraju biti odmah zadovoljene. Razigran koliko i začudan, ova neobična kolaboracija dala je film koji koketira sa popularnom kulturom, slobodan i slobodouman, koji, koliko god zabavan, možda najviše liči na mladalačku pošalicu. Ipak, svako od ovih reditelja, morao je, bar na kratko, da se posluži stilom Karpa Godine — statičnom kamerom koja se ne može pomerati, istim glumcima i slično, tako da film zapravo najviše odiše stilom samog Godine, ma koliko on nije potpisan kao jedan od reditelja.
Može se na kraju reći da je Karpo Godina bio saradnik na mnogim vrsnim filmovima i da je sam režirao filmove najrazličitijih autorskih stilova. Počevši s kratkim filmovima koji, možda mladalački, prati pokret pojedinca, bio on u masi, ili samostalan, u plesnom studiju, Godina prelazi na mnogo delikatniju poetiku. Fiksirajući kadar, ili vraćajući se na taj zaboravljeni „turski kadar”, on insistira zapravo na mogućnostima filma koje nisu eksplicitno „filmske” — umesto na pokretu kamere, njegova poetika se stvara oko fotografije, muzike i montaže. Od slave pokreta do poetike statičnog kadra, kroz njegove kratke eksperimentalne filmove možda najviše odiše radost življenja, značaj individualnog čoveka koji je tako često u krupnom planu i lepota raznolikosti koja je uvek sačuvana, bez obzira na ironiju koja se prema realnosti uspostavlja.
[1] https://www.cccb.org/en/activities/file/karpo-godina-the-antipodes-of-socialist-realism/232537
[2] Filmovi Karpa Godine su restaurirani.
[3] http://istorijskenovine.unilib.rs/view/index.html#panel:pp|issue:UB_00060_19710101|article:DIVL460
[4] https://bsf.si/en/movie/zdravi-ljudi-za-razonodu/
