„Amaterski pristup filmu je naš utopijski pokušaj da povratimo ne samo ideju da svako može da napravi film, što je danas sasvim moguće tehnološki i produkcijski, već da preispitamo amaterizam u njegovoj političkoj dimenziji kakvog su ga na primer mislili proletkult agitatori posle oktobarske revolucije, borci u NOB-u ili ideolozi samoupravljanja u socijalističkoj Jugoslaviji.“
Doplgengeri, Isidora Ilić i Boško Prostran, umetnički filmski/video dvojac bavi se dekonstrukcijom filmskog jezika, odnosom umetnosti i politike preispitujući način na koji film kreira stvarnost. Oslanjajući se na tradicije eksperimentalnog filma i videa, Doplgenger interveniše na već postojećim medijskim proizvodima ili proizvodi u formi filmskog eseja. Iako im je pokretna slika osnovni medij, njihova praksa uključuje i tekst, prostorne instalacije, performanse, predavanja i diskusije.
Bavite se proizvodnjom eksperimen talnih filmova u kojima filmskim sredstvima izazivate dvostruki efekat u percepciji. Da li se to „udvojeno viđenje“ (Rozalin Kraus) odnosi i na vaše viđenje sveta, kako pristupate opsesivnim temama, kakvi su bili vaši počeci i kako danas izgleda taj proces?
Koncept „udvojenog viđenja” ili optički nesvesnog je prvi upotrebio u jednom tekstu teoretičar Stevan Vuković u tumačenju naše filmske i video prakse. Reč je o konceptu kojim su još Valter Benjamin, a onda i mnogi nakon njega pokušavali da objasne dvoznačnost percepcije artefakata, naročito onih uronjenih u svakodnevicu. Kako je Benjamin sve objekte modernosti koji su ga okruživali melanholično video „u raspadanju”, kao tragove koje izjeda istorijsko vreme, pokušao je da razume taj psihički proces „sećanja iz budućnosti”. Optičko nesvesno je proces aktivacije nevoljnog sećanja kod posmatrača koji započinje prepoznavanjem skrivenog značenja ili osećaja u nekoj slici ili objektu sa kojima se pri samom nastajanju datog objekta ili slike nije računalo. Retrospektivno gledajući, mi smo vrlo brzo prepoznali da nas zanimaju procesi „udvojenog viđenja” realnog, kao situacije u kojima se individualna i kolektivna mnenja, značenja, memorije susreću i sudaraju na šokantan i paradoksalan način. Naši počeci su bili na različitim stranama, ali smo zajednički počeli da radimo u Akademskom filmskom centru Doma kulture Studentski grad krajem devedesetih. Kao i većina koji su prošli kroz poznati kino-klub koji još uvek živi kao trag nekog drugog vremena, bili smo izloženi istoriji avangardnog i eksperimentalnog filma koju je klub negovao i prikazivao, što je za nas bilo otkrovenje. Zatim smo postali deo kluba i počeli da mislimo pokretne slike.
Niz eksperimentalnih filmova „Neimenovani fragmenti“, dekonstrukcijom postojećeg arhivskog materijala koji prikazuje kolektivno sećanje na period raspada Jugoslavije, bavi se i politikom medijskih slika, kolektivnom odgovornošću, a u fragment #2 i klasnim odnosima kroz fenomen serije „Bolji život“ (junaci deklamuju reč „pare“ kroz padeže). Fragment #3 ironijski, prikazujući snimke poslednjeg takmičenja za pesmu Evrovizije u Jugoslaviji, sveodoči o ulozi Evrope u tadašnjoj zemlji. Baveći se ovakvim temama, vi preispitujete odnos umetnosti i politike, da li to ima i afektivni karakter, možda edukativni i šta fragmenti još preispituju?
Serija „Neimenovani fragmenti“ preispituju naš odnos prema medijskim slikama/reprezentacijama raspada jedne države. Odnos jedne generacije koja je ulazila u formativne godine u trenutku kada je televizija kao medij bila na svom vrhuncu. Podsetimo se da je Žan Bodrijar upravo 1991. kada počinje rat u Jugoslaviji, video „živi prenos” Zalivskog rata u Iraku kao vrhunski simulakrum. Ovi procesi su bili sinhronizovani putem televizije. Krajem osamdesetih su svuda na svetu televizije još uvek manje-više bile nacionalne strukture. Procesi pada berlinskog zida, nestajanja Sovjetskog Saveza, invazije na Irak, pa na kraju i raspad Jugoslavije odvijali su se na televiziji, a televizori se nisu gasili tih godina uopšte. Važna je i činjenica da su VHS rekorderi uvezeni u Jugoslaviju u velikim količinama u drugoj polovini osamdesetih pa su građani mogli i da zapisuju i reprizno sebi puštaju emitovani sadržaj koji su propustili. Tako je nastajala ogromna arhiva televizijskog fluksa koji pri današnjem pregledavanju neminovno postaje dokument koji aktivira optičko nesvesno svakog pojedinca koji se čak i jedva priseća tog vremena. Nas je u projektu upravo zanimao osećaj koji su pojedini materijali izazvali u nama. Hteli smo da pokušamo da vratimo sećanje, afekte i da ga u fragmentarnoj rasutosti izložimo sebi na nov način. Ali prevashodno smo želeli da istražimo da li ovi delići prošlosti zapisani na video trakama mogu da uđu u dijalog sa sadašnjošću i na koji način. Prikazati „gole dokumente” uz mogući audio komentar i refleksiju, kakvim bi se služile na primer novinarske ili dokumentarno-filmske prakse, nisu nam se činili dovoljnim da bi se prizvala prošlost u sadašnjosti. Bila je potrebna intervencija nad njima kroz postupke distorzije, izmeštanja, komprimovanja, ekstrakcije u postprodukciji ne bi li „proradili” i u nekom drugom vremenu. Društvena situacija u Jugoslaviji krajem osamdesetih je bila situacija izrazite klasne borbe, ali se ona zamagljivala istorijskim nacionalnim netrepeljivostima. Država je bila u ekonomskoj krizi za koju kao da nije postojao izlaz osim privatizacije kroz ratna razaranja. Socijalizam više nije bio opcija. I dok se zapadni svet euforično spremao za novi milenijum, Evropa ujedinjavala, široki slojevi stanovništva Jugoslavije prošli su kroz traume čije će se posledice i buduće generacije osećati. „Neimenovani fragmenti“ žele da podsete na njih.
Autori ste i publikacije Amateri za film: radna sveska za amaterski pristup i pokretne slike. Šta za vas predstavlja amaterski pristup, zašto je on važan za, kako ste to jednom izjavili, „pravednije društvo jednakih“?
Film je za razliku od drugih umetnosti u XX veku imao emancipacijski potencijal. Na nivou recepcije predispozicija za čitanje knjiga je pismenost, za posmatranje umetničkih dela obrazovanje, a za film je bilo dovoljno da ljudi u bioskopu odgledaju priču u slikama koja bi im promenila život. Iz tog razloga pokretne slike su odavno postale industrija, pa je amaterski pristup filmu naš utopijski pokušaj da povratimo ne samo ideju da svako može da napravi film, što je danas sasvim moguće tehnološki i produkcijski, već da preispitamo amaterizam u njegovoj političkoj dimenziji kakvog su ga na primer mislili proletkult agitatori posle Oktobarske revolucije, borci u NOB-u ili ideolozi samoupravljanja u socijalističkoj Jugoslaviji. U tom smislu biti amater znači radikalno menjanje mesta koje nam biva dodeljeno u sistemu nejednakosti, uzimanjem vremena koje se nema da bi se gledalo i činilo i govorilo. Zbog toga je amaterski pristup bilo čemu nužan da bi se stvari promenile. On podrazumeva izmeštanje subjekta iz status quoa u nepoznato, eksperiment, moguću grešku, ali promenu svakako. Publikacija je rađena u okviru edukativnog projekta „Videodrom“ koji smo tri godine vodili kao organizatori i urednici i sarađivali sa kustosima, umetnicima i umetnicama, puštali filmove, vodili radionice. Zatim su nastali tekstovi autora koje smo želeli da objavimo kao nepretencioznu amatersku radnu filmsku svesku.
Kroz projekat iz 2017. godine „Jugoslovenski socijalizam na filmu“, bavite se pitanjem svojine i društvenih odnosa na primeru tematike jugoslovenskih igranih filmova, između ostalog i ukazivanjem na napuštanje ideje ženske emancipacije u filmovima do početka 60-ih, et cetera. Zašto je za vas govoriti o tome danas nužnost? Kako je izgledao taj projekat?
Projekat „Jugoslovenski socijalizam na filmu” je za nas bio veliki poduhvat jer je trebalo da ukaže na čitav niz kontradikcija unutar razumevanja kinematografije zemlje koje više nema. U saradnji sa Jugoslovenskom kinotekom smo u jesen 2017. godine organizovali serije predavanja i mesečne projekcije filmova koji su se bavili određenim figurama ili mestima jugoslovenskog socijalizma, tj. želeli smo da vidimo kako se jugoslovenski samoupravni socijalizam prikazivao na ekranu. Kako se projektovao, kritikovao, branio. Teme su bile „mesto odlučivanja”, „mesto življenja”, „mesto kulture, „mesto žene”. Odgledali smo oko 300 jugoslovenskih igranih filmova nastalih u periodu od 1950. do 1974. koji su nam poslužili kao studije slučaja, a odabrane filmove smo u celosti prikazali u redovnom kinotečkom programu. Kao Doplgenger, mi smo u formi predavanja-performansa i kroz montažne filmske kolaže pokazivali transformaciju socijalizma od društvenog upravljanja do privatizacije i nacionalizacije, dok su pozvani teoretičari govorili o širim društvenim aspektima ove transformacije. Jugoslovenska kinoteka je delovala kao pravo mesto u kojem se kritički promišljao status jugoslovenskog nasleđa i to ne samo kao kolektivne memorije već i kroz materijalno stanje privatizovanih državnih i društvenih jugoslovenskih filmskih preduzeća. Mnoge stvari smo naravno samo zagrebali i ovakav projekat zahteva dugačak period istraživanja pa se nadamo da ćemo ga nastaviti. Kinematografija je, kao i svaka umetnost, ideološka tvorevina i kada istražujemo sukobe simboličkih formacija, čak na nivou reprezentacija u bilo kom filmu, mi neminovno kritikujemo i dominantnu ideologiju. Dakle, i ovu današnju neoliberalnu i nacionalističku. U postjugoslovenskom javnom diskursu, sama upotreba pojma jugoslovenska kinematografija je ponekada tabuizirana, a „jugoslovenksi socijalizam na filmu” zvuči kao blasfemija ili u najboljem slučaju anahronizam koga nikoga ne zanima. A zapravo, mi mislimo da tu opstaje potencijal za buduće generacije i istraživača i filmaša.
Obzirom da parafrazirate i Komunistički manifest, da li, baveći se prošloću iz perspektive sadašnjosti nudite drugačije čitanje socijalizma, spram nekog takozvanog „jugonostalgičnog“ i šta nam sve to govori o sadašnjosti?
U samom pitanju je i odgovor. Nemamo ništa protiv jugonostalgije, ali više volimo za sebe da kažemo da smo jugo-futuristi, što bi rekao jedan stari aktivista.
Koja je cena bavljenja alternativnim filmom, kakva je budućnost eksperimentalnog filma i kakvi su vaši dalji napori za budućnost?
Onakva kakva je oduvek bila. Pokušavate da opstanete na margini. I to je uvek teško. Alternativni film nije samo posebni žanr, filmska kategorija, već i posebna kultura. Kultura filmske misli, sineasta, amatera. Kod nas ova kultura nema jaku tradiciju koja se održala, ali ima svoja ishodišta još iz vremena istorijskih avangardi, a kasnije iz doba kino-klubova, i ona su važna. Kao poseban žanr, status eksperimentalnog filma je pomalo paradoksalan danas. Svuda u svetu poslednjih godina doživljava popularnost i zauzima mesto na velikim filmskim festivalima, jer ga je kreativna industrija prepoznala kao žanr kratke forme u kome se oprobavaju „mladi autori”, ili nove tehnologije. I to je mogućnost koja može da se iskoristi, ali ne samo u smislu popunjavanja određenih slotova i zadovoljavanje kvota na festivalima. Sa stanovišta recepcije eksperimentalni film podrazumeva drugačiji filmski dispozitiv koji često zaobilazi bioskop, ulazi u galerije, muzeje, različite javne prostore itd. Zbog toga se većinom brže prepoznaje u sistemu savremene umetnosti, nego unutar filmske industrije. Sam termin „eksperimentalni film” deluje kao nametnut od strane sistema i često ga filmski autori odbacuju kao samokolonizujuću tržišnu nišu jer polaze od pretpostavke da je svako autentično kreativno stvaranje „eksperimentalno”. Možda je još uvek najupotrebljivija negativna definicija eksperimentalnog filma po kojoj je on sve ono što izaziva hegemoni oblik proizvodnje pokretnih slika. Kao takav, on će uvek imati budućnost, ali kakvi će filmovi nastajati, to je već drugo pitanje. Mi pokušavamo da, učestvujući u umetničkoj direkciji festivala Alternative film-video u Akademskom filmskom centru, preispitamo status eksperimentalnog i alternativnog filma oslanjajući se na generacije autora, sineasta i teoretičara koji su učestvovali na očuvanju ovog festivala od samog početka. Podsetimo da on postoji još od 1982. godine. Već drugu godinu uvodimo okvirnu temu festivala. Prošle godine je bio „Kolektiv” a ove „Veliko ubrzanje”. Tematski okvir je ponekad balast za selektovanje alternativnih filmova, ali nama se učinio izazovnim za samu programaciju jer izoštrava fokus i potencijalno privlači i zadržava gledaoce da prate „zahtevne” audio-vizuelne sadržaje. Pored kustoskog delanja radimo i nekoliko novih autorskih projekata.
Radovi Doplgenger dua su prezentovani u zemlji i inostranstvu na samostalnim i grupnim izložbama, film/video festivalima i institucijama kao što su Muzej suvremene umjetnosti Zagreb, Fond Antoni Tapies, Centar Pompidu, Međunarodni filmski festival Roterdam, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Kulturni centar Beograda, Međunarodni filmski festival u Sijetlu, Gelerija Anja i Andrej Šiva u Njujorku, Biro Stedelijk muzeja u Amsterdamu, Galerija Nod u Helsinkiju, Galerija Osaž u Hong Kongu, Kairo Video Festival, Festival eksperimentalnog filma u Parizu, Oktobarski salon, Galerija likovne umjetnosti Split, GPL Contemporary Beč, Međunarodni festival eksperimentalnog filma i videa VIDEOEX, VIDEOFORMES, Images Contre Nature Festival (Marsej, 2012), Bijenale umetnosti u Pančevu, TINA B. Festival savremene umetnosti u Pragu, Galerija Remont, Galerija O3on, Alternative Film-Video festival i mnogih drugih. Dobitnici su Politikine nagrade za najbolju izložbu u 2015. godini. http://www.doplgenger.org/
